Ideologi og natur

TRE

Hva kan beplantede omgivelser fortelle oss om tidens mentaliteter? En hel del, skal vi tro Malene Hauxner, professor ved Center for Skov og Landskab ved det biovitenskapelige fakultetet i København. I år avsluttet hun sitt livslange forskningsprosjekt med tredje og siste bok om landskapsarkitekturens sosiale historie.

BOKOMTALE: Hva er beveggrunnene bak den menneskeskapte naturens omskiftelighet, hvordan reguleres og justeres det ytre landskap etter det indre? Premisset er at alle kunstformer, også landskapsarkitektur, eller dyrkningskunst – landskap som har vært under kunstnerisk behandling – er sosialt kommuniserende. Skal vi tro forfatteren av Supernatur, finnes det ikke et eneste ideologisk tomrom i våre beplantede omgivelser.

Av Frida Skatvik

Nazismens naturbegeistring og motorveikultur

Som man skjønner, er det ikke tilfeldig at et romantisk forhold til naturen gjerne faller sammen med industrialisering og motorveiutbygging. Under nazismen og annen verdenskrig var naturbegeistringen ekstrem, skriver Hauxner. «Det nøgne legeme, kvinden, de hjemmehørende planter og det uberørte landskab blev sat op på en pidestal og ethvert spor af menneskehånd betragtet som vandalisme, der efterlod landskabet som kultursteppe».

Fikk ikke også nazipolitikeren Rudolf Hess – en ivrig talsmann for organisk landbruk og biodynamiske farmer – full ideologisk støtte av føreren? Nazismens ideologi var tuftet på en organisk sammenheng mellom natur og folk, med en propaganda som dyrket det rurale, samtidig som en av verdens lengste motorveier, Reichsautobahn, var under konstruksjon.

Etterkrigstiden ble preget av overstatlig reguleringspolitikk og velferdsdemokratiske fellesskap. Med frykten for en upålitelig indre natur, som i nær fortid var kommet til overflaten i form av folkemord, ble løsningen rent politisk en bevisst styring av naturen. Men også i beplantningsarealene måtte det selvregulerende, utemmede og naturlige vike for konstruksjoner der det menneskelige avtrykket var som tydeligst, skriver Hauxner.

Men alle ideologier har sin avgrensning i tid, også reguleringspolitikken. På 1970-tallet får naturbegeistringen renessanse – riktignok uten nazismens moralsk kompromitterte ideologi. At trær sto på rekke eller var ordnet etter geometriske prinsipper, ble nå betraktet som suspekt. Vekstene skulle snarere se ut som om de var spredd utover landskapet med vind og fugler, etter naturens eget forgodtbefinnende.

Hauxner beskriver hvilke rådende prinsipper naturen var ordnet etter på 70-tallet:

Vannet befant seg i moser, enge, søer og vandløb, man kunne passere på broer uden gelændre og håndlister. Skulde man sidde, skete det helst på væltede træstammer. Legetøjet bestod av brædder, der kunne bruges til at bygge pilekrat til at skære kviste af og husdyr, der knyttede kontakt til naturen. Når solen var gået ned, var der mørkt uden for den absolut nødvendige kreds, der blev oplyst af lave pullertlamper. Lys i haver var unaturligt og en dødssynd uden for de folkelige.

Tanken bak å inkludere ubearbeidede materialer, ville planer og ugress i kulturlandskapet, var at barn hadde rett til «frigjorte» omgivelser der de kunne gro intellektuelt og følelsesmessig. 1970-tallet representerer sådan en ny romantisk måte å lese landskapet på, som byens motsetning. Kontrasten mellom natur og kultur, det gitte og det skapte, blir forsterket.

Fra supernatur til naturlig natur

Coney Island.

Begrepet «supernatur» ble først brukt i beskrivelsen av Coney Island i Delirious New York (1978). Pågangen til stranden, som opprinnelig var brukt som rekreativt landskap, ble til slutt så stor at det ikke kunne overleve som tradisjonelt landskap. Da folketettheten på stranden ble større enn i byen, måtte øyen måtte utvikles til en intensivert utgave av naturen – en supernatur – på storbyens premisser.

En kan spørre seg om det i det hele tatt gir mening å skille mellom natur og kunstig tilvirkelse, natur og kultur, når også den naturlige natur er tilvirket. Også blomsterbarnas reproduksjoner av det tapte landskap var en del av en kontrær kultur. Tilstrebelsen av en «naturlig» natur må derfor leses i forhold til hippiebevegelsens antiautoritære ungdomsopprør, der avvisning av geometri i landskapsarkitekturen også blir en negasjon av stivhet hos fedre, politikere og professorer. Tilsvarende må den våknende økologiske bevisstheten ses i sammenheng med 60-tallets motorveiskultur, industriutbygging, geometriske «supernatur» og ukritiske bruk av sprøytemidler.

Stedets beskytter – 1980-tallets historiske bevissthet

«Det har funnet sted», sier vi når noe har skjedd. Stedet er et konkret område på jorden med en topografi, vegetasjon, og – noe som vies større oppmerksomhet på 1980-tallet – en historie.

På 1980-tallet ble krigsmonumenter i parker, der fortidens kultur skulle gripe inn i samtidens natur, reist i stor skala. Mens målet med 1970-tallets beplantningsområder var å gi rom til naturen i såkalte «friarealer», ble parkene tiåret etter skapt til minne om fortiden. 1970-tallets historieløse naturbegeistring avløses altså av en beundring for et kulturbegrep som omfatter historie, røtter og nasjonalitet. Stedets identitet blir en forutsetning for vår egen identitet, skriver Hauxner. Genius loci, som fra romersk mytologi hadde vært stedets beskyttende ånd, ble igjen et ideal og en realitet man måtte akseptere for å oppnå identitet og fotfeste i tilværelsen.

Hauxner mener at en større interesse for stedets historiske røtter, henger sammen med en endret innstilling til frie markedskrefter. «Det er forståeligt, at man i skræk for det indre europæiske marked atter interesserer sig for sin egenart», siteres en dansk arkitekturskribent i forbindelse med et symposium om «Den nordiske tradition» i 1988. Mens modernismens ideologiske vesen først og fremst var bundet til utfoldelse i rom – det synkrone, argumenteres det for å gi historien – det diakrone – større plass i landskapsarkitekturen. Tanken var at man ikke lenger kunne frasi seg sin kulturelle identitet for å delta i det moderne liv, slik Le Corbusier bare hadde reflektert og konstruert rundt nåtidige behov.

Kunsten og det kunstige

Mens 1970-tallets parkplanleggere ikke ville se annet enn hjemmehørende planter – aversjonen mot det fremmede var også delt med nazistene – blir eksotiske vekster og fremmede grønnsaker ivrig importert på 80-tallet. Buksbom blir beskåret i rektangulære hekker, kuler og høns, og den geometriske regelmessigheten som nå preget dyrkningskunsten, var alt annet enn organisk. Igjen ble det comme il faut å operere etter en bestemt syntaks, som presise linjer eller mønstre. Ikke bare natur og kultur, men også natur og kunst, flettes sammen.

Kopiering, masseproduksjon og massekultur – nøkkelbegreper som for lengst er blitt normsettende i samtidskunstens søvndyssende institusjonskritikk – ble lenge betraktet som ukunstnerisk. Det var før Andy Warhol malte «One Hundred Cans» og «Two Dollar Bill» (1962). Ved å gjenta et objekt – en colaflaske, en dollarseddel, en hermetisert suppeboks eller en filmstjerne – opp til hundre ganger på et lerret ble den serielle gjentagelsen en del av det kunstneriske språket. Det skulle enda ta noen år før antikunsten nådde landskapsarkitekturen. Så danderte Martha Schwartz 96 bagels på lilla singel i «The Bagel Garden» (1980). Postmodernismen var nådd dyrkningskunsten og spredte seg til Europa fra USA.

På 1990-tallet blir alt lov, skriver Hauxner. Biomorfe vanndammer speiler himmelen, lysshow blir anlagt i parker og landskap stablet i hyller. Vannet ble betraktet som et naturlig, dog kontrollerbart, landskapselement, og overtok «det grønnes» rolle som metafor for renhet. Trærne kunne både være eksotiske og hjemmehørende, kunstige og naturlige, fargerike og nedtonede side om side. Den klassiske motsetningen mellom natur og kultur blir trukket i tvil: Når regnet faller mot asfalten og ledes i renner til kloakken – er vannet natur eller kultur?

Så dukker nye, økologiske problemer opp. Hvis dyrevelferd skal tas alvorlig, trenger svin godt med halm, frisk luft og økologisk føde. Dette krever at 80 % av jordarealene i enkelte land brukes til griseoppdrett. Vi kan velge å bli vegetarianere, eller å bygge kompakte svinefarmer. Ved årtusenskiftet blir konkurranseforslagene imidlertid noe annet: Stablede landskaper. Stablede landskap hentes fra «naturen» og transplanteres til byen, slik at landskapet igjen kan overlates til menneskene, som nødig vil endre sine spisevaner.

Det skapte og det gitte

Dyrkningskunsten ser altså ut til å være orientert rundt spenningen mellom det skapte og det gitte, det ordnede og det uordnede, det klare og det dunkle, konstruksjon og essens, handlen og væren, kort sagt: det naturskapte og det menneskeskapte. I sitt tilsynelatende naturlige språk taler omgivelsene om selvregulering, balanse og væren, mens menneskebearbeidede former gir assosiasjoner til initiativ, vekst, styring og handling.

Den naturlige naturen kommuniserer hva man er; supernaturen, natur som er bearbeidet til å overgå naturens egen, kommuniserer hva man gjør.

Som i andre kunstformer, betjener dyrkningskunsten seg av en estetisk tilfredsstillelse som enten vil vise det klare og bevisste, eller henviser til det skjulte, det tilslørende. Nietzsches motsetning og sameksistens mellom det apollinske – åndelig klarhet som stimulerer til handling – og det dionysiske – en bevisst hemming av det klare syn som stimulerer til drømmer og fantasi – er visst like aktuell i landskapsarkitekturen som i kunsten og filosofien.

For ikke å fortape oss i motsetningspar trenger vi kanskje en påminnelse om at vi lever på en jord som kan dyrkes, og denne prosessen er en menneskelig handling. Selve begrepet ‘kultur’ kommer fra latiske ‘cultura’, og betyr ‘å dyrke’. Dermed kan vi avslutte der Malene Hauxner begynner: «At innse, at natur som regel er menneskeværk, er en simpel nødvendighet.»

Dette innlegget var først publisert i Klassekampen 1.7.2011.

Legg igjen en kommentar

Din e-postadresse vil ikke bli publisert. Obligatoriske felt er merket med *