Når fortiden snakker

Musikk i historien og historie i musikk

Caravaggios Luttspilleren. (Kilde. Wikimedia Commons)

BOKOMTALE: Mellom hundrevis av sider fullpakket med solid formidling av musikkhistorien i Vesten fra år 1600 og frem til i dag, løfter en ny norsk lærebok frem grunnleggende historiefilosofisk spørsmål: Hvordan kan vi gripe musikken historisk? På sitt beste viser boken hvordan kunstmusikken kan berges ut av det kollektive hukommelsestapet. Men hvorfor minner forfatterne oss stadig på at historien de forteller er en konstruksjon?

Av Tore Engelsen Espedal

Musikk begynner alltid med lytting. Men der noen begynner å nynne til musikk, begynner andre å tenke. I følge filosofen Søren Kierkegaard kan musikkens sanselige dimensjon kun uttrykkes i sin «umiddelbarhet» – en direkte, men lunefull erfaring som utslettes, løser seg opp og går tapt i det øyeblikket den blir gjenstand for refleksjon og forsøkt språkliggjort. «Det Musikalsk-Erotiske», som Kierkegaard kaller det i Enten–Eller, er i sitt aller innerste uutsigelig og kun mulig å gjenfinne i tonene, klangene og stillheten.

Som for å yte musikken rettferdighet begynner mange av oss å lete etter begreper som kan beskrive erfaringen som noe mer enn tapte øyeblikk. Mangfoldet i den musikkfilosofiske begrepsliggjøringen er like omfattende som musikken selv. For Jean-Jacques Rousseau lå musikken tett opptil menneskets opprinnelige, naturlige, språk. Slik ble den et møtested der fellesskapet kunne dele sine egentlige følelser. Også for Theodor W. Adorno var musikken et slags språk, eller noe som lignet. Men for ham var den i tillegg en kilde til innsikt i den moderne verdens indre gemakker. I sitt fragment om musikk og språk fra 1956 landet imidlertid Adorno ned på samme sted som Kierkegaard: «det er ved å ta avstand fra språket at musikkens likhet til språket blir fullført.»

Der musikkens sanselige dimensjon kan lede oss utover det tids- og stedsbundne, foredler musikkhistorien fortiden gjennom et analytisk, kritisk blikk. Den skiller, kategoriserer, navngir og begrenser, for slik å gjenfinne en utviklingslinje som kan gjøre det meningsfullt å snakke om «musikk» i historisk forstand. Musikkhistorien ser på sammenhengen mellom musikalske uttrykk og den bestemte tiden de oppsto i. Hvordan var musikken utformet? Hvilket ærend hadde den? Hva betydde musikken for publikum? Hvordan vant den en plass i det mangfoldige musikkbildet i samfunnet? Hva gjør den forståelig eller uforståelig for senere lyttere? For lite er det samme, selv om partituret kanskje er det.

Nyere innsikter

Bok: Vestens musikkhistorie. Fra 1600 til i dag – Erlend Hovland (Red.)

Vestens musikkhistorie. Fra 1600 til vår tid (Cappelen Damm 2012) er skrevet for å tilby bachelorstudentene ved landets institutter for musikkvitenskap en oppdatert gjennomgang av musikkhistorien, det vil si den vestlige kunstmusikkens historie med jazzens, popens og rockens historie på slep. Den står i en forlengelse av Elef Nesheims Musikkhistorie (1985, revidert i 2004) og Harald Herrestahls Musikkens verden (2007), men er ment «å være noe annet enn et nytt oversiktsverk over vestens musikkhistorie». Boken problematiserer dessuten sin egen fagtradisjon og rolle som historieforteller: Man vil kort og godt «formidle nyere musikkhistoriske innsikter».

Boken beveger seg kronologisk, men er ikke oppdelt etter tradisjonelle stilepoker eller sjangerinndelinger. Vi møter stort sett avgrensete perioder innenfor ulike felt som f. eks. «Verdslig vokalmusikk 1600-1800» eller «Kunstmusikk etter 1945». Disse har igjen tydelige underkapitler. Alle de ti hoveddelene har en tosiders innledning, noen engasjerende, andre mer oppsummerende. Dessuten får leseren mange avbrekk i form av notisbokser med innrammede sidespor eller tilleggsinformasjoner underveis.

Det nye verket er ikke skrevet av én allvitende forfatter, som for eksempel Richard Taruskins seksbindsverk Oxford History of Western Music (2005), men av en gruppe bestående av ti musikkvitere med svært ulike faglige nedslagsfelt, ledet av redaktør Erlend Hovland. Bidragsyterne har et tyngdepunkt i Oslo, men flere landsdeler, universiteter, høyskoler, yrkesretninger og generasjoner innenfor musikkfeltet er representert. Slik sett speiler boken et faglig mangfold som ikke tidligere er blitt vist frem på denne måten her i landet. Hver presenterer de høyst ulike skribentene en eller flere av de mange bitene som utgjør det musikkhistoriske puslespillet fra 1600 til i dag. Og som en følge av at flere penner er i sving sjonglerer boken mange ulike perspektiver.

Bort med gamle synder

Innenfor sine stramme rammer nærmer forfatterne seg spørsmålet om musikkhistoriens egenart. Slik viser de – ikke i verkets eventuelle mangler, men uttalte intensjoner – at tiden er overmoden for å utfordre enkelte deler av den tradisjonelle musikkvitenskapelige historieskrivningen. Hovedsaklig viser dette seg i en større interesse for musikkens samspill med «samtidige kulturelle, politiske, sosiologiske, estetiske og teknologiske sammenhenger» enn hva som tidligere har vært tilfelle i verk av denne typen.

I denne understrekningen av kontekst ligger det også at det har vært en viss avstand mellom musikkvitenskapens historieskrivning og andre historiske fag. I Contemplating Music: Challenges to Musicology (1985) pekte Joseph Kerman på noen av begrensningene i den tradisjonelle musikkvitenskapen. Kerman hevdet blant annet at musikkviterne altfor lenge hadde vært musikkonservative fagfolk, drevet til feltet ikke bare på grunn av kjærligheten til musikken, men på grunn av forakt for modernismen. På samme tid som sosial- og kulturhistorikere begynte å omforme historiefaget satt, ifølge Kerman, nær sagt en hel generasjon musikkvitere og bearbeidet eldre partiturer, gjorde stilanalyser og utviklet en mer korrekt stilhistorie. Inntil nylig har utviklingen av musikkens form stått i sentrum for musikkhistorien, ispedd enkelte komponisters biografier og virkningshistorie.

Vel så viktig er det at musikkvitere tradisjonelt har vært mindre interesserte i musikkhistorie-som-historie som i musikkhistorie-som-kanondannelse. Musikkvitenskapens hang til å heve verkene i den vestlige klassiske tradisjonen opp til kanonisk status, nemlig estetiske objekter som forstås uavhengig av deres sosio-kulturelle kontekster, har bidratt til å skape en stiv og ofte lukket historiefortelling. Ved å forbli i en diskusjon om «musikken for musikkens skyld», lite interesserte i musikkens samhandling med politisk, sosial, kulturell og intellektuell historie, kan man si at musikkhistorikerne lenge stilte seg utenfor de større historiefaglige debattene – hvor de så absolutt kunne ha bidratt.

Dette gjenspeiles også gjerne i publikums lesemåter. For ikke sjelden leses musikkhistorieverket som historiske kommentarer til enkeltverk og enkeltkomponister. Eller som Carl Dahlhaus skrev: som «konsert- eller operaguider».

«Gjøre» historie

«Musikkhistorie er ikke det samme som å skrive om de mest spilte komponistene» (s. 251), kan vi derimot lese i det nye lærebokverket. Bevisstheten om enkelte gamle synder er en drivende kraft i utformingen av denne læreboken – uten at det nødvendigvis får så mye å si for hva man fremhever og hva man lar ligge i fred. Det er imidlertid et godt utgangspunkt for utviklingen av et litt annerledes og oppdatert musikkhistorisk språk.

Innledningsvis åpner redaktør Hovland opp noen dører for oss: Fortelling ikke er «noe sekundært i vår musikkforståelse, men plassert i selve kjernen av vårt begrep om musikk», skriver han. Måten vi skriver om musikken må reflektere at vi har forstått at musikken er et historisk fenomen. Den som skriver musikkhistorie må være åpen om sine prioriteringer og fortolkninger av det historiske materialet.

I stedet for bare å fortelle historie, håper vi å få deg til å se, ja, avsløre, hvordan vi gjør historie – ved å anvende ulike fortellerstrategier og ulike analytiske perspektiver, og hvordan vi griper noen kilder, noen musikalske eksempler og noen historiske fakta og lar disse få betydning i vår bearbeiding og utlegging av historien. (s. 4)

Her er det altså musikkviteren som praktiker som skal vise vei ut av den gamle konstruksjonen bestående av foreldete formanalyser og biografiske utlegninger, og inn i en ny (?) selvbevissthet.

Nyansene i de ulike fortellerstrategiene og analytiske perspektivene, kretser i stor grad rundt ulike faser i musikkens «liv». Er det verket i seg selv, representert ved notebildet, som skal få tale? Er det dens sosiokulturelle kontekst? Er komponistens intensjoner interessante? Eller kan resepsjonshistorien gi bedre innsikt? For eksempel er hoveddelen om «Instrumentalmusikk 1600-1800» skrevet med utgangspunkt i utøverens perspektiv. Andre hoveddeler, som for eksempel bokens andre om «Verdslig vokalmusikk 1600-1800», betoner øvrig kontekst i langt større grad.

Variasjon er vel og bra, men enkelte steder overspilles betydningen av de ulike «strategiene« og «grepene». Et eksempel: «Vektleggingen av kontekst og publikum er ikke uttrykk for en mangel på interesse for utviklingen av musikalske og estetiske verdier; valget er basert på erkjennelsen av at slike verdier oppstår i relasjon til et publikum» (s. 49). Slike stadige understrekninger av det konstruerende elementet er kanskje ment som et pedagogisk grep, men i de beste kapitlene får «grepene» tale for seg selv.

Flerstemmighet

Det at leseren ikke møter én fortellerstemme, men høyst ulike skribenter på sidene har noen fordeler (og noen ulemper som jeg skal komme tilbake til). Leseren møtes med ulike stemmeleier og perspektiver, kan tillate seg å hoppe frem og tilbake og la seg overraske. Håvard Skaadels svært presise gjennomgang av kirkemusikk fra 1600 til 1800 er et eksempel på en sober og svært ryddig stiltone. Her er det utviklingen av musikkens form som styrer fortellingen, men Skaadel er såpass raus med kontekst og kulturelle perspektiver at musikken gir mening langt utenfor tonene og klangenes domene.

Hovland er ofte mer blomstrende i sine kapitler. Flere av disse har – fordi vi som regel er nærmere i tid – gjerne et fyldigere og frodigere persongalleri. Som når han skriver om Gustav Mahler side om side med Claude Debussy som to eksempler på fin-de-siécle og den gryende modernismen i musikken – uten at fremstillingen blir for ensidig forankret i enkeltskikkelsers biografi, men spiller på lag med kontekst og kulturell mening.

Nye tider

I bøker som denne er det alltid knyttet en viss spenning til behandlingen av den nære historien. Alex Ross er blant dem som, i sin utmerkede bestselger The Rest is Noise. Listening to the Twentieth Century (2007), har beklaget seg over hvordan det forrige århundrets kunstmusikk behandles i større musikkhistoriske oversiktsverker:

Histories of music since 1900 often take the form of a teleological tale, a goal-obsessed narrative full of great leaps forward and heroic battles with the philistine bourgeoisie. When the concept of progress assumes exaggerated importance, many works are struck from the historical record on the grounds that they have nothing new to say. (xvii)

I denne boken får den nyere tidens kunstmusikk en nyansert og god behandling. Kontinuerlige og diskontinuerlige elementer balanseres godt og man går fint utenom skjemmende forenklinger, som blant andre Ross har påpekt, der musikkens betydning kun vurderes ut ifra dens nyhetsverdi. Slik sett er boken nok en høflig avvisning av de som fortsatt insisterer på at den tidligere så vidåpne kløften mellom tradisjonalister og modernister definerer musikklivet.

Erling E. Gulbrandsens gjennomgang av kunstmusikken etter 1945 går helt eksplisitt inn på dette og er dessuten ett av høydepunktene i boken: Grundig kontekstualisering med mange berøringspunkter til øvrig intellektuell historie og imponerende oversikt balanserer fremstillingen av en høyst uensartet musikalsk utvikling.

Populære fragmenter

Fremstillingen av jazz, pop og rock er mer omfattende enn i de fleste eldre musikkhistoriske verker som det er naturlig å sammenligne med. Men dette er, ifølge Hovland, «pragmatisk, ikke ideelt fundert» og skyldes at boken skal speile alle undervisningsemnene på musikkvitenskap, og må passe pensummengden. Ser man likevel utover skandinaviske verk i samme sjanger, kan man tydelig se at boken følger opp en tendens fra midten av 80-tallet, der musikkens legitime akademiske språk er blitt vesentlig utvidet.

I innledningen til kapittelet heter det at «Sjanger etter sjanger har gått veien fra musikkindustriens kommersielle sump til kunstsfærens opphøyde uangripelighet – godt hjulpet av kritikere, akademikere og andre ekspertkommentatorer med tilgang til høykulturens gangbare legitimerende grep.» (s. 369.) Det kan virke som undertonene i denne høyst legitime påstanden har satt en støkk i flere av forfatterne som bidrar til å dekke populærmusikken: I et ellers velskrevet kapittel må det analytiske ofte vike for det summariske og ulempene ved flerstemmigheten i fortellerkoret kommer til overflaten.

Av alle kapitlene i denne boken er det her namedropping og kanonisering av artister og enkeltutgivelser blir et drivende grep, nærmest leksikalsk i sin uvilje mot å se fenomenene som mer enn kortlevde sjangervariasjoner og strømninger.

Kanskje det er i et forsøk på å ikke gå i kanoniseringsfella at man (særlig i gjennomgangen av «Seriøs underholdning: pop og rock 1960-1980») har sluppet gjennom enkelte løsrevne formuleringer og analyseforsøk som en del lesere nok vil stusse over? Om Led Zeppelins låt Whole Lotta Love kan vi lese at «grunnleggende dreier det seg om en bluestekst, men humor og tvetydigheter er forsvunnet. Det som står igjen er kvinneforakten – lyden av voldtekt snarere enn av underforstått erotikk» (s. 407). Om ABBA: «I likhet med heavy metal-gruppene har ABBA i de senere årene blitt rehabilitert gjennom en rekke cd-bokser og ved at de har blitt tatt opp i den nordamerikanske Rock ’n’ Roll Hall of Fame» (s. 409). Forfatteren skal i alle fall gå fri for anklagen om å ha brakt disse gruppene opp «fra musikkindustriens kommersielle sump til kunstsfærens opphøyde uangripelighet». Men der mange av forfatterne ellers skriver fint om kompliserte sosiokulturelle årsakssammenhenger, blir disse poengene lettere parodiske sammenstilt med bokens pretensjoner.

Helheten

Som samlet leseropplevelse oppleves derfor verket som noe sprikende. Isolert sett har de aller fleste kapitlene store kvaliteter, men mangfoldet i perspektiver har en tendens til å skygge for systematikk og overordnede linjer, selv om flere av innledningene riktignok bøter godt på dette. På den ene siden viser verket med all tydelighet mangfoldet i hva musikk har vært og kan være. På den andre siden bidrar det igjen til å gjøre musikken til en uklar historisk størrelse.

Kanskje er det nettopp det som er meningen – at musikkens historisk betingete mangfoldighet ikke lar seg fange inn i ett overordnet perspektiv? At musikkhistorikeren må lete med flere redskaper for bedre å kunne speile en sannere musikkhistorie? Bokens redaktør og forfattere fortjener uansett honnør for å ha fortalt musikkhistorien på en, i norsk sammenheng, ny og inspirerende måte. Den språklige nyorienteringen er kanskje bare såvidt begynt?

Mot hukommelsestapet

Som denne læreboken viser, kommer den ut i et pulverisert musikklandskap der den seriøse musikken og musikkritikken kan sies å slite med å nå bredt ut og sjelden blir en del av den store offentlige samtalen. Tilbake sitter vi med en allment kunnskapsnivå om kunstmusikken som, når sant skal sies, er temmelig lavt. Som Taylor Davis-Van Atta, initiativtaker til og redaktør for det relativt nystartede Music & Literature Magazine, uttalte til Vagant i fjor vår:

Det later til å være en tilbakelagt oppfatning at den store kunsten kan forbli hos oss, at den kan forbli like viktig for livene våre og samfunnet vårt som da den først ble skapt, noen ganger enda viktigere.

Uttalelsen er som et vagt ekko av Ernst Blochs betoning av hvordan den menneskelige kulturerfaringens mange variasjoner ikke lar seg fange inn av et rettlinjet fremskrittsbegrep. Forlatte eller forkastede posisjoner på musikkfeltet eller på et hvilket som helst annet kunstnerisk område kan vinne ny relevans i lys av senere hendelser. Artefaktene som synliggjør og tidfester menneskets skapende aktivitet slites aldri ut av det øyeblikket de skapes, men blir festet til et tøyelig kulturelt rom der dens aktualitet aldri kan forutses eller avskrives.

I dette ligger det en mulighet for, ja kanskje en nødvendighet i, at kunsten forblir hos oss. Det gjelder bare å åpne opp for et språk som utvider rommet vi sanser i. Slik sett finnes det kanskje en vei ut av hukommelsestapet? Med Vestens musikkhistorie har vi fått en god påminnelse.

Legg igjen en kommentar

Din e-postadresse vil ikke bli publisert. Obligatoriske felt er merket med *