Munch maler Nietzsche

Utsnitt fra Edvard Munch: Friedrich Nietzsche, 1906. Olje på lerret, 200×160 cm. Thielska Galleriet, Stockholm. Woll 690. © Munch-museet / Munch-Ellingsen Gruppen / BONO 2013 (Foto: © Munch-museet)

INTERVJU: – I de to monumentale portrettene av Friedrich Nietzsche har Edvard Munch maktet å fremstille Zarathustra og den store filosofen i en og samme figur, mener kunsthistoriker Hilde M. J. Rognerud. Salongen har snakket med henne om portrettenes historie, ikonografi og mulige fortolkninger.1

I 1905 og 1906 malte Edvard Munch (1863-1944) to portretter av den da avdøde filosofen Friedrich Nietzsche (1844-1900). Munch gjorde ikke mange portretter i sin tid, og Nietzsche-portrettene er de eneste posthume.

Det første av de to portrettene er til vanlig å se på Munch-museet. Det andre er vanligvis å se i Thielska Galleriet i Stockholm, men har i år vært utlånt til Munch-museet som en del av den store jubileumsmønstringen Munch 150.

Den første versjonen av Munchs Nietzsche-portrett kan til vanlig sees på Munch-museet. Edvard Munch: Friedrich Nietzsche, 1906. Olje og tempera på lerret, 200×130 cm. © Munch-museet / Munch-Ellingsen Gruppen / BONO 2013 Woll 691. (Foto: © Munch-museet)

«Slående syntese»

Vi ser den monumentale Nietzsche-figuren mot rekkverket på en bratt, stigende «bro», diagonal over en slyngende dal. Himmelmetaforene som utkommer av koloritteten minner om de symbolladede angst-motivene fra 1890-årene. Men hvilken roller spiller disse motivene i Edvard Munchs kunstnerskap? Og hva er det de forteller oss om Munchs forhold til filosofen Friedrich Nietzsche og Nietzsche-arkivet i Weimar?

«Jeg tror Billedet har bragt mig kunstnerisk fremover», skrev Munch selv. Lenge ble likevel de to Nietzsche-portrettene ansett for å være «mislykkede». Den første portrett-versjonen ble malt under Munchs opphold i Bad Elgersburg og Weimar mellom november 1905 og februar 1906. Den andre versjonen ble malt under Munchs opphold i Weimar og Bad Kösen, mellom februar 1906 og juli 1906.

Det andre av de to portrett-versjonene kan til vanlig sees i Thielska Galleriet i Stockholm, men har nå vært i Norge for første gang i anledning den store jubileumsmønstringen Munch150. Edvard Munch: Friedrich Nietzsche, 1906. Olje på lerret, 200×160 cm. Woll 690. Thielska Galleriet, Stockholm. © Munch-museet / Munch-Ellingsen Gruppen / BONO 2013 (Foto: © Munch-museet)

Blant dem som i senere år har vist interesse for nettopp disse arbeidene, Munchs møte med kretsen rundt Nietzsche-arkivet i Weimar og det som ofte omtales som en «overgangsfase» i Munchs kunstnerskap, er den norske kunsthistorikeren Hilde Marie Jamessen Rognerud, som for tiden arbeider med et bokprosjekt med utgangspunkt i relasjonen mellom Munch og Nietzsche. I tillegg til akademiske artikler og katalogtekster, har Rognerud deltatt ved flere nasjonale og internasjonale seminarer med Munch som tema.

Hva er det betrakteren bør legge merke til ved portrettene?

– I de to monumentale portrettutgavene har Munch maktet å fremstille høyst subjektive synteser av Zarathustra og Nietzsche i samme figur, der profetens følgesvenner, ørnen, løven og slangen, de «indre vesener», er visualisert gjennom det ytre formale, sier Rognerud.

– Fjellryggene illuderer vinger, og dalen «slangedalen», integrert i landskapet, samtidig som fysiognomien bærer i seg noe «animalt». Vi ser et «ørneblikk» og hendene minner om «løvepoter», spesielt i Munch-museets utgave.

– I Thielska Galleriets utgave har Munch dempet ned det animale, blant annet ved å korrigere ørene, nakken og hendene. Det skjedde etter kritikk av dette motivet under en utstilling i Berlin mai 1906, før det gikk til Stockholm i juli samme år.2

Tilblivelsen

De to portrettene ble malt på oppdrag fra den svenske bankieren Ernest Thiel (1859-1947), som var en stor Nietzsche-beundrer, og tjente sin formue på forretninger med Tyskland. I likhet med Thiel traff Munch aldri Nietzsche i livet, men forholdt seg til filosofens søster Elisabeth Förster-Nietzsche (1846-1935), som forvaltet sin brors åndsverk fra Nietzsche-arkivet i Weimar.

Hva kan du si om tilblivelsen av de to Nietzsche-portrettene?

– Ettersom Förster-Nietzsche hadde monopol på arkivmaterialet etter broren ble hun stadig oppsøkt av datidens europeiske kulturelite, som enten identifiserte sin livs-, kunst- og kultur-prosjekter med Friedrich Nietzsches radikale ideer, eller ønsket å formidle hans tekster til et bredere publikum på tvers av grenser.

Harry Graf Kessler ville la seg male av Munch, som han kjente fra 1890-årenes Berlin-tid. Portrettet viser greven sittende foran sin bokhylle i leiligheten i Weimar. Edvard Munch: Harry Graf Kessler, 1904. Olje på lerret, 86×75 cm. Woll 576. Privat eie. © Munch-museet / Munch-Ellingsen Gruppen / BONO 2013 Foto: © Munch-museet.

– Thiel var kommet til Weimar i 1904 for å innhente tillatelse til å oversette Nietzsches tekster fra tysk til svensk, og ble fra første møte med Nietzsches søster en vesentlig økonomisk bidragsyter til bevaring av arkivet, noe han skulle holde på med til han gikk personlig konkurs i 1924.

Munch besøkte Weimar for første gang i 1904, samme år som Thiel kom dit, etter invitasjon fra den britisk-tyske diplomaten og kunstsamleren Harry Graf Kessler (1868-1937), som fra 1902 hadde vært direktør for Weimar Kunstmuseum.

– Munch mottok oppdraget å male Nietzsche for Thiel mens han oppholdt seg i København sommeren 1905. Initiativet kom opprinnelig fra Förster-Nietzsche, og det var da også hun som skulle fungere som bindeledd mellom oppdragsgiver og kunstner i Tyskland under oppdragsperioden.

I København utførte Munch en tidlig utgave, Friedrich Nietzsche, 1905, som viser filosofen sittende melankolsk ved et bord, foran et vindu, inspirert av et kjent postkort i samtiden.

I København utførte Munch en tidlig utgave som viser filosofen sittende melankolsk ved et bord, foran et vindu, inspirert av et kjent postkort i samtiden. Edvard Munch: Friedrich Nietzsche, 1905. Pastellkritt på papp, 71×91,3 cm. © Munch-museet / Munch-Ellingsen Gruppen / BONO 2013 (Foto: © Munch-museet)

Postkort som inspirerte Munch. Utsyn til Villa Silberblick som huset Nietzsche-arkivet og med Nietzsche fremstilt i en medaljong basert på et fotografi fra 1882. Elisabeth Förster-Nietzsche benyttet postkortet i promoteringen av broren nasjonalt og internasjonalt etter hans død. Weimar (Nietzsche-arkivet) og Nietzsche i medaljong, 1900. (Kilde: © Munch-museet)

Munch i «Nye Weimar»

Munch returnerte til Tyskland høsten 1905, der han først malte strømpefabrikant Herman Esche og hans familie i Chemnitz. Dette oppdraget hadde han fått gjennom den belgiske designeren Henry van de Velde (1863-1957), som hadde tegnet familiens nye hus. Van de Velde var på denne tiden bosatt i Weimar, og virket som leder for Weimar Kunst- og håndverksskole, arnestedet for den senere Bauhaus-bevegelsen.

Hva var det som møtte Munch i Weimar?

– Van de Velde samarbeidet fra 1902 med Förster-Nietzsche og Kessler rundt fornyelsesprosjektet «Nye Weimar». Målet med dette prosjektet var å fornye tysk arkitektur, kunst og kunsthåndverk, etter inspirasjon fra den britisk Arts & Crafts-bevegelsen. De delte en ideologi som gikk ut på «kunst som liv».

– Et tidlig eksempel i Weimar på den nye ideologien var Nietzsche-arkivets første etasje, som etter forslag fra Kessler ble redesignet av van de Velde i 1903. Etasjen går fra en mørk, tung historisme, til pastellfarget interiør i Art Nouveau-stil, med et for øye å skape samlingssted for samtidens Europeiske Nietzsche-beundrende åndselite.

Henry van de Velde, interiør Nietzsche-arkivet, bibliotek, 1903. (Klassik Stiftung Weimar / Goethe- und Schiller-Archiv, Bestand Nietzsche-Ikonographie: GSA 101/623.)

Rognerud forteller videre at det i forbindelse med det «Nye Weimar»-prosjektet ble Nietzsches gestalt i portrettkunsten heftig debattert. Det ble tatt initiativ fra Kessler og van de Veldes side til en fornyelse og gjenreisning av filosofen – til hans dikteriske alter-ego, Zarathustra, figurasjonen av «overmennesket».3

Etter oppdraget i Chemnitz reiste van de Velde og Munch sammen til Weimar i slutten av oktober 1905. Munch ble sendt videre til Bad Elgersburg på kuropphold fordi han var i dårlig form.

Animalismens inntog

Møtet med miljøet rundt Nietzsche-arkivet i 1904, og returen i 1905, der han traff van de Velde før ankomsten til Weimar, hadde opplagt påvirket Munch til å endre sitt opprinnelige melankolske konsept for portrettet. Allerede i brev til Thiel fra København var han inne på tanken når han skriver:

«Jeg tror det må holdes i stor, dekorativ stil – Det har jo sine Vanskeligheter at male en Død – men det bliver jo lettere med en som lever i sine Verker».4

Ideene han nå tok med videre i arbeidet stammet fra illustrasjoner til Nietzsches diktfragmenter i den eksklusive kunstjournalen PAN i 1895/96, forteller Rognerud. PAN oppsto i kunstnermiljøet rundt vinkneipen Zum Schwarzen Ferkel, der Munch og en rekke skandinaviske og kontinentale kunstnere og forfattere oppholdt seg på denne tiden.

– Kessler, som delfinansierte bladet, initierte de første illustrasjonene av filosofen utført av tyske symbolister.

En relevant illustrasjon fra PAN med tanke på Munchs portretter er Ernst Moritz Geyger Illustrasjon til Nietzsches parabel «Giganten», 1895.

Ernst Moritz Geyger: Illustrasjon til Nietzsches parabel «Giganten», 1895. PAN I, 1895/96, Hefte II. (Foto: Privat fra PAN i Munch-museets samling)

– Motivet viser en klassiskatletisk, bevinget mannlig akt, opphøyet på plint, og med solen som strålende nimbus. Det er en kunstnerisk fortolkning med referanser til den «bevingede Zarathustra», Nietzsches parabel «overmennesket». Langs plinten har Geyger fremstilt mennesker i dyreskikkelser. I armene bærer «Giganten» en skissebok dekorert med planeten Saturn, et symbol som kan knyttes til oldtidsfilosofen Zoroasters interesse for kosmos, og kosmiske krefter. Saturn blir identifisert med grekernes Kronos, og Saturns tid er den lykkelige «gullalder».5

En annen illustrasjon med tittel Allegori over Nietzsches diktfragment «Zarathustra for Kongen», utført av Hans Thoma, viser ørnen sittende på en krystall, løven, og slangen, mot en stigende sol. Scenen er omkranset av den eksotiske orkidéplanten i jugendstil, med synlige røtter som gror under formen av jordkloden.

Hva var bakgrunnen for denne interessen for animalismen?

– Denne interessen skyldes trolig at den danske forfatteren Georg Brandes (1842-1927) allerede i 1890 hadde introdusert opphavet til Nietzsches Zarathustra-figur i Tilskueren. Under overskriften «Det store mennesket, kulturens kilde», skriver Brandes at Slik talte Zarathustra (1882-85) var den teksten Nietzsche satte høyest, og som representerte filosofens teorier i form av religion.

Karl Donndorfs portrett av Nietzsche. Karl Donndorf, Friedrich Nietzsche med ørneklør og slange, 1902. Gipsbyste, H: 67,7 cm. (Klassik Stiftung Weimar / Goethe- und Schiller-Archiv, Bestand Nietzsche-Ikonographie: GSA 101/50a)

– Ideen til Zarathustra-figuren var i følge Brandes tatt fra persernes Avesta, og Zarathustra representerte den mystiske religionsstifter som man pleide å kalle Zoroaster i antikken. Hans religion var renhetens lære, og hans visdom lett og freidig. Hans vesen var lys og lue, og hans to dyr som bodde med ham i fjellhulen var de stolteste og klokeste dyr, ørnen og slangen, de gamle persiske symboler.6

Illustrasjonene fra PAN ble toneangivende for fremtidige portretter av Nietzsche, og ti år senere, i Weimar, kunne Munch la seg inspirere av flere allegoriske portretter.

Blant de allegoriske Nietzsche-portrettene, finner vi Nietzsche med ørneklør og slange, modellert av Karl Donndorf (1870-1941) i 1902. Dette var utstilt i Nietzsche-arkivet. Skulpturen er i gips, som med sin monokline krystallstruktur har en symbolsk betydning knyttet til naturmystikk.

Nietzsche selv fremstår som profeten Zarathustra i dette portrettet, hevder Rognerud. – Han er idealisert, og i form av halvt dyr-halvt menneske, en forskjønning mot et ungdomsideal. Kunstnerne beveger seg vekk fra det sløve, litt ustelte uttrykket i Hans Olde (1855-1917) sine fotografier av den slagrammede filosofen fra 1899.7

Hans Olde: Fotografi av Friedrich Nietzsche, 1899. (Foto hentet fra internett)

Et annet Skrik?

Det formale valget i begge Nietzsche-portrettene kan gi assosiasjoner til andre malerier i Munchs produksjon. Vi ser den monumentale Nietzsche-figuren mot rekkverket på en bratt, stigende «bro», diagonal over en slyngende dal. Himmelmetaforene som utkommer av koloritteten minner om de symbolladede angst-motivene Fortvilelse, syk stemning i solnedgang, 1892, som blir regnet som Munchs første «skrik», og Skrik, 1893, som finnes i fire varianter, hvorav et fra 1895 ble solgt i New York i 2012.

Edvard Munch: Fortvilelse, syk stemning i solnedgang, 1892. Olje på lerret, 92×67 cm. Woll 264. Thielska Galleriet, Stockholm. © Munch-museet / Munch-Ellingsen Gruppen / BONO 2013 (Foto: © Munch-museet.)

Umiddelbart vil flere tolke versjonen som henger i Munch-museet, om ikke Nietzsche-skikkelsen selv, men hans omgivelser, i lys av Skrik-motivet. Er det grunnlag for å se Nietzsche-portrettet i en slik sammenheng?

– Munch sto fritt til å male Nietzsche slik han selv ville, men portrettet skulle etter ønske fra Thiel være i hans typiske stil. Munchs selvbiografiske notater fra perioden i Bad Elgersburg antyder at han gjennom kontakten med det nietzscheanske Weimar-miljøet fant vitale bekreftelser på egen lidelse, og dermed en slags mental remedi.

Munch leste Nietzsches Den muntre vitenskap (1886) der filosofen introduserer sine dyr for første gang. Han leste også Förster-Nietzsches biografi over broren, Das Leben Friedrich Nietzsches (1904), der hun blant annet beskriver en erindring fra en tur med broren i området rundt barndomshjemmet Naumburg i 1885:

«Det gikk allerede mot aften, det var spesielt vakkert, himmelen hadde gulrøde farger med dype sorte skyer, det var en merkverdig fargestemning i naturen».8

– Som Arne Eggum har påpekt i Munch og fotografi,1987, minner beskrivelsen sterkt om Munchs eget «Skrik-dikt», som førte til hans mest berømte motiv.9 Erindringen kan ha vært Förster-Nietzsches egen, men kan også sees i sammenheng med at Munchs Skrik var utstilt i forbindelse med kunstnerens første store gjennombrudd i Tyskland med utstillingen av Livsfrisen komplett i Berliner Secesjonen i 1902.

Den gang bar serien tittelen «Fremstilling av en rekke livsbilder» og ble utstilt i Leipzig året etter i 1903. Frisen er rekonstruert i Nasjonalmuseets del av jubileumsutstillingen Munch 150, for første gang siden 1902.

– Kanskje besøkte Förster-Nietzsche en av utstillingene, eller begge sammen med Kessler og van de Velde, som kjente Munch fra tidligere?

Eller kanskje har Munch på oppfordring fortalt henne om sin eksistensielle opplevelse da han besøkte Weimar for første gang?

Edvard Munch: Skrik, 1893. Tempera og fargestift på ugrundert papp, 91×73,5 cm. Woll 333. Nasjonalmuseet for kunst, arkitektur og design. © Munch-museet / Munch-Ellingsen Gruppen / BONO 2013 (Foto: © Munch-museet.)

– Eggum nevner dette som en mulighet, og skriver at Förster-Nietzsche gjenga den samme erindringen i forordet til utgivelsen Wille zur Macht, signert august 1906, som han mener indikerer at hendelsen fortsatte å oppta henne selv etter at Munch hadde ferdigstilt portrettene av hennes bror. 10

– Når Eggum illustrerer sin tekst med Thielska Galleriets versjon bekrefter han for så vidt min forskning, som støttes av den tyske forskeren Jürgen Krause, 1984, og viser at Förster-Nietzsche var mer opptatt av egen makt enn av brorens når det gjaldt illustrasjoner og portretter av hennes bror.11

Rognerud mener det er naturlig å anta at Skrik-motivet ble debattert blant de vitale nietzscheanerne i Weimar-kretsen. For dem ville motivet opptre som et bilde på sivilisasjonens forfall og «menneskedyrets» fremmedgjøring.

Til dette måtte Zarathustra-Nietzsches gestalt stå i opposisjon, noe som forklarer Munchs første versjon, mens andre versjon handler mer om død og etterliv.

«Fremtidsmennesket» Munch

I hvilken grad vil du si at Munch identifiserte seg med Nietzsches ideer?

– Sannsynligheten er stor for at Munch identifiserte seg med Nietzsches ideer i Weimar-perioden, der det nærmest hersket «kultiske» tilstander rundt Nietzsche-arkivet, men at han kjente filosofens ideer, og nevnte illustrasjoner fra PAN allerede i Berlin. Det at Nietzsche affirmerte «dyret» i mennesket, det vil si nerver og sensibilitet, som en potensiell positiv, kreativ kraft, må ha virket stimulerende for kunstnere og forfattere.

Denne innstillingen kan Munch ha dratt kjensel på fra sin tidligste våpendrager i Tyskland, den polske forfatteren Stanislav Przybyszewski (1868-1927), mener Rognerud. Przybyszewski var en tidlig nietzscheaner, som allerede i 1890-tallets Berlin markedsførte sin norske kollega som selve inkarnasjonen på Nietzsches overmenneske, Zarathustra, i betydning «fremtidsmennesket», en kreativ åndsaristokrat.12

Edvard Munch: Friedrich Nietzsche, 1906. Olje og tempera på lerret, 200×130 cm. Woll 691. © Munch-museet / Munch-Ellingsen Gruppen / BONO 2013 (Foto: © Munch-museet)

– Parallellene til Fortvilelse, ofte betraktet som et selvportrett, er tydeligst i Munch-museets versjon, med den mørke stemningsmetaforen og den foruroligende blodige himmelen som analog, og som gjerne forbindes med apokalypse.

Det er som om Munch inkorporer seg selv, og gjenreiser sitt eget Jeg i Zarathustra-Nietzsches monumentale, heroiserte gestalt. Som i en mental bevegelse fra fortvilelse til innsikt, der de litterære forutsetningene er gitt av Nietzsches aforismer, både i Den muntre vitenskap, og i Slik talte Zarathustra.

I «Det hesligste menneske» fra Zarathustra beskriver han underverdenen:

Det var nemlig en dal som var skydd av alle dyr, selv av rovdyrene; bare en art heslige, tykke, grønne slanger søkte hit for å dø når de ble gamle. Derfor kaller gjeterne denne dalen «Slangedalen». Men Zarathustra hen sank i mørke minner, for det fremkom ham at han engang før hadde stått i denne dalen…13

Nærliggende er også aforismen «Om det høyere menneske» i samme bok vers 13, der Nietzsche skriver om eneboer – og ørn, og mener at:

«I ensomhet vokser alt man bringer med seg, også dyret i deg selv. Derfor må ensomhet frarådes mange».14

– I og med den fastlagte billedtradisjonen rundt filosofen i Weimar-miljøet er det sannsynlig at Munch ble introdusert til Zarathustra, mener Rognerud.

Fra mørke til opplysning

Da Munch stilte Munch-museets versjon ut i Weimar februar 1906, ble han kritisert av Förster-Nietzsche?

– Ja, hun skrev brev til Thiel, og fortalte at hun fant uttrykket foruroligende, og at det var noe feil med hodet. Dette ville hun be Munch endre etter å ha konsultert Olde, som hun mente hadde skapt noen vellykkede portretter av hennes bror.15

Hans Oldes Friedrich Nietzsche i sykesengen, 1899. Kull på papir, 85×110 cm. Nietzsche-arkivet, Weimar. GSA101167. (Klassik Stiftung Weimar / Goethe- und Schiller-Archiv, Bestand Nietzsche-Ikonographie: GSA 101/67. Foto: Klassik Stiftung Weimar Fotothek)

Förster-Nietzsches favoritt var nemlig Oldes motiv Friedrich Nietzsche i sykesengen, 1899, en tegning i Nietzsche-arkivets bibliotekrom, som hun hadde håpet at Munch ville la seg inspirere av. Etter denne hendelsen reiste Munch til et kuropphold i Bad Kösen, og kontakten med Förster-Nietzsche ble brutt. Inntil hun i april 1906 fikk vite at Munch malte et nytt portrett av hennes «dyrbare» bror.16

– Den mørke underverdenen fra Munch-museets portrettutgave er blitt et «opplyst» sted i Thielska Galleriets portrett-utgave, mener Rognerud.

Edvard Munch: Friedrich Nietzsche, 1906. Olje på lerret, 200×160 cm. Woll 690. Thielska Galleriet, Stockholm. © Munch-museet / Munch-Ellingsen Gruppen / BONO 2013 (Foto: © Munch-museet)

Hva ligger i disse forskyvningene?

– Den lysegrønne slangen bukter seg vei langs elv og jorder, forbi det gylne bygget, gjennom fjellet, til den møter solskiven bak Nietzsches hode.

– Munch har i dette motivet utvidet lerretet for å gi plass til det videre landskapsperspektivet, og inkluderer et symbol i bildet, som er et tårnformet bygg, malt inn lengst bak, ved venstre fjellryggs fot, i en gyllen koloritt, som gjentas i himmelens bølgende linjer.

– Landskapet er klarere definert enn i Munch-museets utgave, gjennom påføring av uttynnet maling i jevne, nesten usynlige penselstrøk, sirlig utført i organisk jugendstil inspirert linjespill, der koloritten drives opp til lysende, syrlige gule, grønne og blå nyanser som bakgrunn for figurens sorte påkledning.

Tolkningen trekker ut bilder fra Nietzsches Zarathustra og aforismen «Om den skjenkende dyd»:

Og sannelig det er et nytt godt og ondt som fødes, en ny kilde som springer og en ny og mektig flod som brusende baner seg vei! Makt er den nye dyd; en herskende tanke er den, innfanget og omfavnet av en klok sjel; en gyllen sol favnet og omslynget av erkjennelsens slange.

Nietzsche fremstår også annerledes. Mer realistisk, muligens. Kanskje også mer distansert?

– I Thielska Galleriets utgave er figuren mer realistisk fremstilt ved større grad av plastisitet. Det er en forminskning av størrelsen fra versjonen som finnes i Munch-museet, noe som fører til tap av tilstedeværelse til fordel for landskapet. Samtidig skaper den formaliserte, mørke figuren og det stramme, bratte rekkverket mot det bølgende linjespillet i landskap og himmel et nesten tredimensjonalt inntrykk, der Zarathustra-Nietzsche «beveger» seg og nær sagt flyr ut av billedrommet.

– Denne effekten blir mest tydelig når bildet henger høyt på veggen og betrakteren må se opp. Bygningsmassen med hus og kirke nede i dalen, som i Munch-museets utgave er dekonstruert, og skravert over, utgjør i Thielska Galleriets gave en dominerende blå enhet i den stupende dalen, tilbakeholdt av slangeformen, som en motvekt, og kontrast til det gylne tårnet.

– Effekten blir utvilsomt et inntrykk av distanse i et åndelig perspektiv.

Det blir et bilde på den aldrende «apollinske» forsonende Zarathustra-Nietzsche, heller enn den «dionysiske» og vitale?

– Munch har i Thielska Galleriets utgave dempet ned Nietzsches gestalt fra kraftig «herværende» i Munch-museets utgave, der filosofen fremstår som en lidende, men vital «gigant» under en truende apokalyptisk himmel, til en mer «fraværende» gestalt, der filosofens hode er formet som et kranium med grånende hår og mildere uttrykk.

«Profet ock människa»

I brev til Thiel fra Bad Elgersburg vinteren 1905 avslører Munch at han ikke maler Nietzsche i naturlig størrelse: «Jeg finder ikke at det vilde vare rigtigt af mig at framstille ham illusionsk – da jeg ikke har seet ham med mine ydre Øine. Jeg har derfor pointeret min Standpunkt vid at male ham noget over naturlig Størrelse. Jeg har fremstillet ham som Zarathustra Digter mellom Bjergene i sin hule».17

Kan portrettet sies å heroisere Nietzsche eller, i det minste, gjøre ham mer kraftfull enn han var?

– Zarathustras dikter levde i ånden, og naturfilosofiske refleksjoner rundt stoffveksling og metabolisme, det vil si kroppslige nedbrytningsprosesser, lå i tiden. Munch hadde en forestilling om et fjernt sted, «Krystallandet», der sjelene møttes til et etterliv, som han poengterer klarest i den siste portrettversjonen.

– Begge fremstillingene må allikevel sies å forestille en heroisert Nietzsche, om enn i to ulike eksistensielle betydninger.

Edvard Munch: Stoffveksling, liv og død, metabolisme, 1898-99. Olje på lerret, 172,5×142 cm. Woll 428. © Munch-museet / Munch-Ellingsen Gruppen / BONO 2013. Selvkomponert ramme i tre, rammedetalj høyre, gyllent tårn. (Foto: © Munch-museet)

En vei fra innsiktsfullt herværende til virkelighetsfjern Utopia?

– For samtidens «innvidde» betraktere blir referansene til Zarathustra-Nietzsche allegorien tydeligere i Thielska Galleriets utgave enn i Munch-museets utgave. Fjellryggene brer seg ut i et kraftigere «vingespenn», og det serpentinformede landskapet gir klarere assosiasjoner til «slangedalen».

– Det gylne tårnet kan fortolkes i forhold til tidligere motiver av Munch fra slutten av 1890-tallet der «Krystallandet» eller «Den gylne by» er tema, slik som i det monumentale Stoffveksling, liv og død, metabolisme, 1898/99.

– «Den gylne by» er i følge Munchs selvbiografiske notater fremstilt i form av lyset mellom trærne, og på den selvlagde rammens øvre, høyre kant har han malt et tilsvarende tårn som i Nietzsche-portrettet.

Det er noe ikonisk over Thielska Galleriets versjon. Hva gjør Munch for å oppnå dette?

– Det monumentale, det formale, den oppdrevne, lyse og gylne koloritten gir et «hellig» inntrykk, og forsterker ikon-effekten, som trolig var hvorfor Thiel valgte denne utgaven da han fikk se de tre versjonene under et besøk hos Munch i Bad Kösen våren 1906.

Senere skrev han i et brev til Munch: «Nu har det kommit, ock jag är alledels betagen i hans imponerande bild, der profet ock människa smältas samman till ett. Jus så hade jag önskat att en gång få honom. Ni kunne aldrig ha lyckats högre».18

Munch svarer oppdragsgiveren: «Det glædet mig overordentlig at Billedet lykkedes så godt, og at De er tilfreds med det – Jeg var i Begyndelsen meget usikker men forsto snart at det vilde lykkes mig. Jeg tror Billedet har bragt mig kunstnerisk fremover».19

Et skifte i Munchs kunst?

I artikkelen «Zarathustra-Nietzsche med vinger» – Edvard Munch maler samtidens motefilosof, (Kunst og Kultur 3/2011) tok Rognerud til orde for at man kan anta at det fantes en sammenheng mellom omgangen med det filosofisk-religiøse, mystiker-dominerte Weimar-miljøet, den mentale vitaliseringen og et skifte i Munchs kunst.

– Det er grunnlag for å hevde at Munch kaster blikk bakover i denne overgangsfasen av sitt liv, mener Rognerud.

– Suksessen i Tyskland og på Kontinentet var økende fra rundt 1902, samme år som han bryter med sin mangeårige kjæreste Mathilde (Tulla) Larsen (1869-1942), etter en skyteepisode i Åsgårdstrand. Tyske samlere og mesener strømmet til, og utstillingstilbudene sto i kø.

Tyskland var på denne tiden rammet av en generell livsstilsreformasjon, der man søkte tilbake til naturen. Påvirkningen dette fikk på skandinaviske kunstnere er blant annet blitt behandlet i utstillingen Livskraft – Vitalismen som kunstnerisk impuls 1900-1930, som kunne sees på Munch-museet i 2006.20

LES OGSÅ: Det ubønnhørlige livet. Om Eirik Vassendens bok Norsk vitalisme

Fikk «Zarathustra-religionen» betydning for den vitalistiske bevegelsen?

Hilde M.J. Rognerud er kunsthistoriker fra Universitetet i Oslo med Edvard Munchs kunst som masteremne, og frittstående forsker. Hun mottok Oslo Kommune Kulturetatens Munch-stipend 2012, støtte fra Fritt Ord, Norske Grafikere og Bergesenstiftelsen til bokprosjektet «Antiskriket. Munch og Nietzsche», planlagt utgitt høsten 2014.

– Nietzsches vitale animalisme og Zoroaster-religionens «solkult» kan ha hatt en betydning for denne holdningen, uten at dette er diskutert i Munch-forskningen. Særlig er det Munch og hans samtidiges undring over stoffveksling og metabolisme, det vil si nedbrytningsprosesser i et naturfilosofisk perspektiv, som peker mot dette. Helt tilbake til 1890-tallets Berlin kan denne interessen sees i sammenheng med interessen for Zarathustras mystiske «kropp», som danner en filosofisk motvekt i form av «anabolisme». Det vil si oppbyggingsprosesser i et arkitektonisk perspektiv, analog til post-modernismens bodybuilding.

– Overmennesket Zarathustras kropp er «kunstig», det vil si en mental forestilling, og kan ikke defineres som sunn, men fortolkes symbolsk som litterær inspirasjonskilde til et fornyende maskulint selvrealiseringsprosjekt rundt heroisering av den skapende mannen i post Fin-de-Siécle-perioden, inspirert av blant andre Nietzsche. Blant avbildninger av menn i «naturtilstanden» er dette idealet visualisert gjennom enkelte kunstverk der kunstnere og andre åndsarbeidere, er portrettert.

Rognerud, som for tiden forsker på nettopp dette, nevner blant andre August Rodins Balzac,1898, og Max Klingers Beethoven, 1902, som parallelle fremstillinger til Munchs Nietzsche-portretter i samtiden.21

Hvordan inspirerte dette Munch?

– I Weimar ble Munch introdusert til radikale, monumentale, arkitektoniske prosjekter i regi av van de Velde, som paret med Kesslers Nietzsche-inspirerte kultur-politiske ambisjoner, må ha tilført mental næring.

– Munch ble trolig kunstnerisk inspirert av ideologien forbundet med «Nye Weimar», der «kunst som liv» og den symbolske gjenreising av Nietzsche som «opplyst» profet sto i fokus som uttrykk for vitalistiske holdninger. Tanken underbygges av den tyske Munch-forskeren Lill-Ann Körbers artikkel «Sunnhet versus homoerotikk? Badende menn, nakenhet og den mannlige akt rundt 1905», 2006, der hun skriver at kroppslig sunnhet og velvære fremstår i vitalismens tidsalder som en forutsetning for å skape kunst.22

I arbeidet med Nietzsche, som tok et helt år, kan Munch med andre ord sies å ha kommet til en gryende forsoning med seg selv, mener Rognerud.

– Han påbegynte et mentalt oppgjør, godt hjulpet av det ressurssterke, vitale «mystikermiljøet» i Weimar. Sammen med turen hjem til Norge, via strandliv i Warnemünde og frivillig innleggelse ved Dr. Jakobsens klinikk i København, ble det et endelig farvel med dekadent livsstil, som var gått av moten.23

Ikonet over Weimar

Hvordan ble så dette profetiske og ikoniske ved særlig Thielska galleriets versjon oppfattet blant Weimar-kretsen?

Reklamekort fra den tyske sjokoladefabrikanten Stollwercks «Helden-Album no. 10», 1908. Her ser vi en samtidig illustrasjon av Nietzsche i fjellandskap med ørnen flyvende over fjelltoppene sammen med en kort presentasjon av filosofen. Ludwig Stollwerck var en ledende sjokoladefabrikant med tilhold i Köln.

– For samtidens og ettertidens uinnvidde betraktere, det vil si de som ikke hadde eller har kjennskap til Zarathustra-myten, blir allegorien tilsløret, og gir assosiasjoner til tysk, nasjonalistisk kunst.

– Den tyske kunsthistorikeren Otto Benesch hevdet senere i publikasjonen Edvard Munch (1960) at dette var en stil man ønsket å bli kvitt, men som han mener Munch må ha latt seg inspirere av.24

Thielska Galleriets portrett-utgave byr med andre ord på et betydelig resepsjonsdilemma. Det kan like gjerne oppleves som en Salongfähig portrettvariant, malt etter ordre, og tilpasset et stokk konservativt borgerskap.

– Primærkildene viser at det nietzscheanske miljøet i Weimar, med unntak av Förster-Nietzsche, som trolig fikk støtte av Olde, var fornøyd med det første portrettet, det vil si Munch-museet monumentale utgave, men også den siste, som Munch stilte ut i Weimar juli 1906, før han sendte det til Stockholm.

Samtidig skrev Munch til Thiel: «Her har flere sett Nietzschebilledet og alle finder det udmærket (van de Velde blandt andre). Enkelte mener det er mit bedste Billede – ihverfall har jeg lagt meget personligt i det – En meget vanskelig Opgave – ».25

– At van de Velde var fornøyd med bildet hadde trolig større betydning for Munch enn hva andre mente, ettersom designeren var opptatt av estetikken rundt Zarathustra-Nietzsche, som i den siste versjonen er tydelig Art Nouveau-inspirert.

«Det tredje riket»

Kan forskyvningene i de to versjonene av Nietzsche-portrettet si oss noe om en utvikling i Munchs relasjon til Nietzsche og Weimar?

– Jeg mener forskyvningen har sammenheng med at Munch ble kritisert av Förster-Nietzsche for stilen og uttrykket i Munch-museets versjon, som var typisk hans, det vil si ekspressiv modernisme, som hun ikke likte. Det kan ha hatt betydning også at Munch under oppholdet i Weimar, og senere i Bad Kösen, omgikk Russlands ambassadør til Tyskland, Moritz Graf Prozor (1849-1928), som var mystiker, og dessuten Nietzsche- og Ibsen-ekspert.

Hva kan Munch ha funnet i denne koblingen?

– Henrik Ibsen (1828-1906) døde rundt de tider Munch malte Thielska Galleriets portrettutgave. Det virker naturlig at kunstneren under arbeidet ble gjort oppmerksom på eller gjenkjente det analoge mellom Nietzsches mystiske Zarathustra-religion, Ibsens drama Kejser og Galilæer (1873), der drømmen om «det tredje riket» artikuleres av mystikeren Maximos, og sine egne filosofisk-religiøse betraktninger rundt at livet kommer etter døden, visualisert gjennom det gylne tårnet, eller «Krystallandet».

Erik Werenskiold: Henrik Ibsen, ca. 1895. Olje på lerret, 121,5×71,5 cm. Nasjonalmuseet for kunst, arkitektur, og design.

– Drømmen om «det tredje riket» er født av lengsel og tro, det vi si gullalder-fantasier. Dette er ideer som finnes bak store deler av både Ibsen og Nietzsches forfatterskap. Hos Ibsen uttales tanken som «menneskeåndens revoltering», og hos Nietzsche som «Reversering av alle kjente verdier».26

– I Thielska Galleriets motiv distanserer Munch seg fra maktretorikken i Munch-museets motiv, og det gylne tårnet blir et blir et sentralt element i forsøket på å skape et «ikon» over to store åndsmennesker, Nietzsche og Ibsen, med referanser til egen billedverden, og naturfilosofiske grublerier.

Nietzsche-figuren, i sin streben mot formalisert naturalisme har likheter med Erik Werenskiolds (1855-1938) portrett av Henrik Ibsen, ca.1895. Rognerud mener at Ibsen uten tvil var i Munchs tanker på denne tiden. Samme dag som Thielska Galleriets utgave gikk til Stockholm, tilskrev kunstneren sin fetter Ludvig Ravensberg i Kristiania med forespørsel:

«Du vil vel ikke gjøre mig den tjeneste at gå ind til en Boghandel og bestille 4 Portrætter af Ibsen (De bedste og alle forskjellige og en face) Jeg tænker at male det dekorativt Billede af Ibsen».27

Det er opplagt at ideene ble tatt videre inn i det første, refuserte utkastet til fond-maleriet i Universitets Aula med tittel Geniene, Ibsen, Nietzsche og Sokrates, 1909, der de to dikterne står i et regn av genier, mens «skrikfiguren» sitter på høyre side og kikker ut på betrakteren.

Edvard Munch: Geniene, Ibsen, Nietzsche og Sokrates, 1909. Olje på lerret, 134,5×175 cm. Woll 859. © Munch-museet / Munch-Ellingsen Gruppen / BONO 2013 (Foto: © Munch-museet)

En «betent» side?

Munchs innstilling til Nietzsche og Tyskland ved første verdenskrigs utbrudd er nedtegnet av Ravensberg: «M sætter Nietsche i forbindelse med krigen, Übermensch und Übernation..- Han taler om krigens stil i kunsten og mener at hans explosive og paagaaende kraft muligens er krigsstilen. Ligsom Goethe satte i system og blomst sentimentaliteten, satte Nietsche Tysklands selvtillid, übernationen i filosofi».28

Du har tidligere fremhevet Munchs forhold til Nietzsche som «en betent side ved Edvard Munch». Er det den nære tilknytningen til denne delen av tysk åndshistorie du da sikter til?

– Den tilsynelatende avvisningen av Nietzsche og det tyske i Munchs kunst til fordel for en resepsjonspolitikk der det franske og det nasjonale fremheves, er det jeg anser som «betente» sider ved Munch, og som med min forskning blir et paradoks.

Hva forårsaker dette paradokset?

– Dette skyldes at man gjennom avvisningen av Nietzsche-portrettene uten videre som «mislykkede» og manglende innsikt i Weimar-perioden, har gått glipp av viktige perspektiver.

– Det har vist seg at Munch ble dyrket og markedsført av samtidens nietzscheanere som en inkarnasjon av Zarathustra, og spørsmål man må stille er: Hvordan ble denne figuren forstått i samtiden? Hvem var det egentlig som støttet Munch på Kontinentet? Hvorfor gjorde de det?

– Alt peker i retning av en samtidig tysk beundring for Munchs franskpåvirkede kunstuttrykk, og at mange av de som beundret og støttet ham representerte transnasjonale minoriteter i befolkningen som nazistene ville utryddet.

Munchs nordiske opphav var dessuten nyttig i samtidens markedsføring av «forbudt kunst», det vil si dens ekspressive modernisme, mener Rognerud.

– Jeg mener å ha funnet det sannsynlig at samtidens oppfatning av Munch i Tyskland og på Kontinentet, som har bidratt til hans suksess, må sies å være preget av en kontinental-filosofisk tradisjon der man stiller spørsmål ved og affirmerer betydningen av «dyret i mennesket» som sentrale egenskaper for å skape kultur. En radikal tankegang med opphav i Nietzsches animalisme.

– Det samtidige nietzscheanske åndsidealet anser menneskelige egenskapet og dermed åndsliv som en kombinasjon av animalisme, kreativitet og historisk tilhørighet, mens den angloamerikanske tradisjonen, som man kanskje mer har forholdt seg til i Norge, stiller spørsmålet rundt hvorvidt dyret skal nyte godt av samme hensyntaken som mennesker, med andre ord spørsmålet rundt om dyr har rettigheter.29

Med andre ord mener du at mange misforstår, ikke bare Munch, men også Nietzsche, når disse forbindelseslinjene i tysk åndshistorie trekkes opp?

Edvard Munch: Selvportrett med sigarett, 1895. Olje på lerret, 110,5×85,5 cm. Woll 382. Nasjonalmuseet for kunst, arkitektur og design. © Munch-museet / Munch-Ellingsen Gruppen / BONO 2013 (Foto: © Munch-museet)

– Jeg tror det er et problem at Nietzsche og hans overmenneskekonsept forbindes med en elitetekning forbundet med antisemittisme, fremmedfrykt og generell forakt for minoriteter, og alt som betraktes som «usunt» eller annerledes. Med andre ord en forlengelse av psykiater Johan Scharffenbergs holdning til Munch i samtidens Kristiania.

I 1895 ble Munch diagnostisert som «unormal» basert på selvfremstillingen Selvportrett med sigarett, 1895.30

– Dette er en tolkning basert på den eldste formen for hermeneutikk, det vil si den eldste formen for forståelse, intensjon og agenda, som setter kunstneren og hans kunst i nær sammenheng. Det å sette Munch i sammenheng med Nietzsches stigmatiserte overmenneskekonsept virker veldig lite attraktivt for etterkrigsgenerasjonen, så lenge man forholder seg til konseptet analogt med nazistenes rasehygienepolitikk og andre uhyrligheter.

Portrettene i ettertiden

Hvordan er portrettene blitt vurdert i Munchs kunstnerskap?

– Munchs Nietzsche-fremstillinger har i forskningen stått på siden av kunstnerens øvrige portrettkunst, som aparte idé- eller fantasibilder. De er blitt betraktet «mislykkede» som følge av modellens fravær og mentale tilstand i Oldes fotografier, som man har ment var det antatte forlegg for portrettene, sammen med dødsmasken, formet av den tyske kunstneren Curt Stoeving i 1900.31 Bestillingsportretter regnes tradisjonelt som inntektsbringende, lite inspirerende virksomhet for kunstnere, og Munch var intet unntak.

Oppdraget ble ytterligere komplisert av at Munch først ble kjent med oppdragsgiveren etter at portrettene var malt.

– I forhold til Thielska Galleriets motiv har motivet i Munch-museet av ettertiden vært betraktet som skisse, eller motivrepetisjon, og ikke vært hverken analysert eller kontekstualisert. Dessuten mangler Thielska Galleriets portrettversjon resepsjonshistorie som følge av manglende utstillingshistorikk. Til vanlig henger motivet høyt oppe på veggen i Thielska Galleriet, og er vanskelig tilgjengelig.

Det byr seg for tiden en sjelden anledning til å se portrettet close up, når det i forbindelse med jubileumsutstillingen Munch 150 er utlånt til Munch-museet, hvor det henger i blikkhøyde, og vises frem til 13. oktober.

Noter

1 Svarene med utgangspunkt i Hilde Marie Jamessen Rogneruds masteravhandling i kunsthistorie, «Zarathustra-Nietzsche med vinger» Edvard Munchs portretter av Friedrich Nietzsche, 1906. Oppdragssituasjon, ikonografi, motivfortolkninger, IFIKK, UIO, november 2010.

2 Brev (PN1149) Munch til Thiel, datert (Weimar, den) 18-6- (1906). Linde, Ulf og Eggum, Arne, Edvard Munch og Thielska Galleriet, (Oslo: Labyrinth Forlag, 2007), 109-110.

3 Krause, Jürgen, “Märtyrer” und “Prophet”, Studien zum Nietzsche-Kult in der bildenden Kunst der Jahrhundetwende, (Berlin, New York: de Gruyter, 1984).

4 Brev (PN1145) Munch til Thiel, datert Taarup Hotel, Klampenborg, Kjøbenhavn, juli eller august 1905. Linde og Eggum, (2007), 106.

5 Internett: Store Norske Leksikon, (red.): Saturn – gud http://www.snl.no/Saturn/gud

6 Brandes, Georg og Höffding, Harald, Fr. Nietzsche, Tre essays, Fotografisk optryk efter tidsskriftet Tilskueren, årg. VI 1889. Georg Brandes ”Aristokratisk radikalisme”, VI, 565-613. Harald Höffding ”Demokratisk radikalisme”, VI, 849-872. Georg Brandes ”Det store menneske, kulturens kilde, VII, 1-1-25. (Aarhus: akademisk Boghandel, 1972).

7 Olde var fra 1901 direktør for Weimar Kunstskole, og Elisabeth Förster-Nietzsches «hoffkunstner» i samtiden.

8 Förster-Nietzsche, Elisabeth, Das Leben Friedrich Nietzsche’s, Zweiter Band, Zweite Abteilung, (Leipzig: Druck und Verlag von C.B Naumann, 1904), 682.

9 Eggum, Arne, Munch og Fotografiet, (Oslo: Gyldendal Norske Forlag, 1987), 85-86.

10 Ibid.

11 Rognerud, Hilde M.J., «Zarathustra-Nietzsche med vinger», 2010, 58.

12 Pszybyszewski, Stanislav, Psychischer Naturalisimus (1894), Neue Deutsche Rundschau 5. Internett: http://www.archive.org/bookreader

13 Nietzsche, Friedrich, Slik talte Zarathustra (1883-85). Oversatt av Amund Hønningstad. 4. utg. (Oslo: Gyldendal akademiske, 2008), 175.

14 Ibid., 52.

15 Brev fra Elisabeth Förster-Nietzsche til Ernest Thiel, datert 14. Februar 1906. GSA72/BW5453.

16 Brev datert Weimar 14.4.1906. Munch-museet, tyske personer L-R, under N for Nietzsche. GSA72/726a

17 Brev (PN1147) Munch til Thiel, udatert, Elgersburg, Thüringen, (mellom september – midten av desember 1905). Linde og Eggum, (2007), 108.

18 Brev Munch til Thiel, datert Blockhusudden, Djurgården, 13.7.06. Linde og Eggum, 2007, 110.

19 Brev (PN1152) Munch til Thiel, datert Weimar, Kaiserin Augusta, 19.07.1906. Linde og Eggum, 2007, 111.

20 Ydstie, Ingebjørg og Lerheim, Karen E. (red). Livskraft. Vitalismen som kunstnerisk impuls 1900-1930, Oslo: Munch-museet utstillingskatalog, 17. februar 2006 til 17. april 2006).

21 Rognerud, Hilde M.J., proposed PH.D. project: “Death and Immortality: Staging the ‘Superman’, 1900-14”, UIO, IFIKK, 2011. Internet: http://www.hf.uio.no/ifikk/english/research/projects/munch/events/staging-culture/abstracts/rognerud.html (publisert 7.11.2011). Hypothesis inspired by Shearer West, Portraiture, (New York: Oxford University Press, 2004), 84-93: The “Genius”.

22 Körber, Lill-Ann, «Sunnhet versus homoerotikk? Badende menn, nakenhet og den mannlige akt rundt 1905», publisert i katalogen Vitalismen som kunstnerisk impuls, 2006, 79-93.

23 Rognerud, Hilde M.J. Bokmanus under utvikling Antiskriket. Munch og Nietzsche, planlagt publisering høsten 2014.

24 Benesch, Otto, Edvard Munch, (Köln: Phaidon Verlag, Great Britain: Phaidon Press, 1960), 40.

25 Brev (PN1151) Munch til Thiel, datert 2-7-06 Weimar. Linde, og Eggum, , (2007), 110.

26 Beyer, Harald, Nietzsche og Norden. bd. I: «Diskusjonen omkring Nietzsche» (1958). bd. 2: «Dikterne og diktningen» (1959), Bergen Universitetet i Bergen, Årbok, Historisk Antikvarisk rekke Nr. 1. (Bergen: A.S. Johan Griegs Boktrykkeri, 1958-59), 32.

27 Brev (N2843-1/2) Munch til Ravensberg, Russisches Hof, Weimar, 6.7.06, konvolutt poststemplet 6/7-1906 Weimar. Munch-museet.

28 Ravensberg, Ludvig dagbok LR 197, datert 28.09.1914. Munch-museet

29 Lemm, Vanessa, Nietzsche’s Animal Philosophy, Culture, Politics, and the Animality of the Human Being, Perspectives in Continental Philosophy, (New York: Forham University Press, 2009), 212.

30 Johan Scharffenbergs Munch-resepsjon er behandlet i Erik Mørstads artikkel “Responding to Self-Portrait with Cigarette: a case history”, i Edvard Munch, An Anthology, red. Erik Mørstad, (Oslo: Unipub Forlag, 2006), 87-120.

31 I utstillingskatalogen Munch! – Nietzsche, Thiel och Nordens störste konstnär, (Stockholm: Thielska Galleriet, 9.2. – 12.5.2013), har jeg kommet i skade for å oppgi Friedrich Schaufenbühl som formgiver for Nietzsches dødsmaske. Masken ble formet av Curt Stoeving, som malte et portrett av Nietzsche i 1894, der ørnene og slangen er utformet i et bronseemblem på rammen.

Legg igjen en kommentar

Din e-postadresse vil ikke bli publisert. Obligatoriske felt er merket med *