Freuds fantasibegrep

Nytt Agora om Freud

2692891_ha7648d1351efaf0dbdab_v1416006439_562x4501

Sigmund Freud portrettert av Emilio Zaldivar (Kilde: Wikimedia commons)

TIDSSKRIFT: I 2014 er det 75 år siden år siden Sigmund Freud døde. Tidsskriftet Agora markerer dette med et dobbeltnummer, og Salongen publiserer her Frode Helmich Pedersens bidrag: «Om Freuds fantasibegrep».

Fantasien har siden antikken vært gjenstand for sterk fascinasjon, ikke minst fordi man har sett den som uløselig forbundet med kunstens og poesiens hemmelighetsfulle opphav. Som åndsevne har den tradisjonelt vært sentralt plassert mellom sjelen og den ytre virkeligheten, samtidig som man mente den hadde en sammenbindende funksjon innad i sinnet. Men på tross av fantasiens prominente plassering, er den også ofte blitt behandlet med skepsis. Det kan synes som om man, etter å ha slått fast dens unike krefter, også straks har funnet det påkrevd å advare mot å innrømme den for stor betydning. I sin omfattende studie over fantasien i vestlig tenkning, skriver Eva T. H. Brann at fantasien er blitt stemoderlig behandlet selv i de mest universelle filosofiske tankebygninger, slik som hos Aristoteles og Immanuel Kant. Hun kommenterer dette slik: «The imagination appears to pose a problem too deep for proper acknowledgment. It is, so to speak, the missing mystery of philosophy.»1 Men selv om denne påstanden åpenbart har noe for seg, viser ikke minst hennes egen bok at fantasiteorien utgjør en egen tradisjon i vestlig tenkning – fra antikken og helt frem til våre dagers kognitive vitenskap.

Det er likevel på det rene at fantasien ikke har vært noe sentralt studieobjekt i det tyvende århundrets filosofi og litteraturteori. Dette henger sammen med angrepet på den humanistiske tradisjonens konsepsjon av det menneskelige subjektet, slik dette ble formulert av toneangivende tenkere som Nietzsche, Heidegger og Derrida. Dersom subjektet bare er en metafysisk illusjon, ja da må vel det samme også gjelde fantasien? Som referanse og belegg kan vi nøye oss med å ta i betraktning følgende setning fra Heideggers Kunstverkets opprinnelse (1950): «det er blitt tvilsomt at diktningens vesen […] på en adekvat måte kan tenkes i termer som innbildningskraft eller imaginasjon».2

Som en følge av de mange og innflytelsesrike angrepene på subjektsfilosofien, har fantasiteorien i det tyvende århundre (det er i hvert fall mitt inntrykk) enten blitt forvist til periferien av den akademiske kulturen,3 eller den har på ulike måter vært forbundet med psykoanalysen. Og siden psykoanalysen har vært så dominerende på dette feltet, melder spørsmålet seg: Hvilket fantasibegrep er det egentlig psykoanalysen opererer med? Vi skal i det følgende se nærmere på Freuds eget syn på fantasien: Hvordan hans fantasibegrep plasserer seg i forhold til tidligere tiders fantasiteori, hvilken plass fantasien har i hans kartlegging av den menneskelige psyken, og hva den kan fortelle oss om hans syn på diktningen. Men først skal vi kaste et kort blikk på tradisjonen.

Fantasien hos Platon og Aristoteles

Fantasien er tradisjonelt blitt forstått som sjelens billedskapende evne. I antikkens tenkning var denne evnen uløselig knyttet til sansningen: Fantasien betegnet menneskets evne til å mane frem indre bilder også etter at persepsjonen hadde opphørt. For Platon hadde fantasien imidlertid ingen plass i erkjennelsen, hvilket følger som en konsekvens av hans epistemologi. Han anså ikke at erkjennelse var mulig å oppnå via sansene, og siden fantasien ikke bare hadde sin opprinnelse i sanseinntrykket, men i tillegg var en høyst upålitelig gjengivelse av det, er det klart at man i Platons tenkning ikke kan vinne erkjennelse gjennom fantasien. For Aristoteles så det hele annerledes ut, ettersom hans filosofi åpner for at mennesket kan oppnå erkjennelse gjennom sansning. Men også Aristoteles var skeptisk til fantasien som erkjennelsesredskap. Han skiller fantasi fra sansning, og skriver at «sensations are always true, imaginations for the most part false» – hvilket plasserer fantasien i et motsetningsforhold til kunnskap ( episteme ) og intellekt ( nous ), som ifølge Aristoteles aldri er feilaktige.4 Men hva er egentlig forskjellen på sansning og fantasi hos Aristoteles? Han definerer fantasien som en bevegelse, som ikke er løsrevet fra sansningen, men som finner sted etter den. Dette gir følgende presisering: «imagination must be a movement resulting from an actual exercise of a power of sense».5 Med andre ord skal sanseinntrykket forstås som en tilstand, mens fantasien er den bevegelsen som foregår etter at denne tilstanden har oppstått. Dette er bakgrunnen for den formidlingsrollen som tilskrives fantasien hos Aristoteles, og som man gjerne utlegger ved å si at fantasien hos Aristoteles fungerer som et bindeledd mellom sansning og fornuft.6 Fantasien er dermed uløselig forbundet med hukommelsen, siden den produserer og forvalter det bildet (fantasmet) som vedvarer i oss etter at persepsjonen har opphørt. Men siden fantasmet hele tiden befinner seg i bevegelse, er det også knyttet til muligheten for å ta feil. Ifølge Aristoteles er det derfor ingen god idé å la seg styre av fantasmet. Når dette skjer hos visse mennesker, er det fordi fornuften er midlertidig tilsidesatt av følelser, sykdom eller søvn.7 Samtidig understreker han at «the soul never thinks without an image».8 Det er med andre ord opp til fornuften å akseptere eller avvise fantasiens bilder, men den kan ikke klare seg uten dem.

Særlig ett aspekt ved Aristoteles’ fantasiteori er verd å merke seg i vår sammenheng: nemlig at han ikke anser fantasien for å være produserende, men utelukkende en reproduserende åndsevne. Fantasien kan ikke skape sitt eget materiale, men bare lagre eller omforme det materialet som er kommet inn i sinnet gjennom sansningen. Den kan riktignok danne bilder som skiller seg fra sanseinntrykkene, men det dreier seg da stort sett om forvrengninger som det ikke er grunn til å interessere seg for.9 Kort sagt: Fantasien er hos Aristoteles ikke spontant skapende: Den skaper ikke fritt og ut av intet slik tilfellet er i romantikkens fantasiteorier. Og frem til den romantiske bevegelsens gjennombrudd på slutten av 1700-tallet, var det det aristoteliske synet som rådet grunnen.

LES OGSÅ: Klassiker i ny formPlatons erotiske verden

Fantasien i romantikken

Vi skal ikke her foreta noen omfattende sporing av fantasien i vestlig tenkning, bare konstatere at det først er med romantikken at fantasien fremheves som menneskets fremste sjelsevne, opphav så vel til kunst og diktning som til potensert erkjennelse. Det inntrer i denne perioden kort fortalt et epistemologisk skifte: Der sinnet tidligere hadde vært sett på som grunnleggende reseptivt, det vil si som et slags speil som kunne gi en mer eller mindre nøyaktig representasjon av den ytre virkeligheten, blir det nå ansett som aktivt og skapende, uttrykt gjennom metaforer som fontene, lampe eller en voksende plante. Navnet på denne skapende kraften var imaginasjon, fantasi eller innbildningskraft, termer som i hovedsak kan betraktes som synonyme. Det fantes riktignok mange ulike teorier om fantasien innen den romantiske epoken, men de aller fleste av dem har det til felles at fantasien nå sees på som noe spontant skapende og en kilde til en dypere erkjennelse enn den som er mulig å vinne gjennom persepsjon og fornuft. Et særlig eklatant uttrykk for dette fantasisynet finner vi i William Wordsworths selvbiografiske langdikt The Prelude, som hører til blant de mest sentrale verkene i engelsk romantikk:

Imagination—here the Power so called

Through sad incompetence of human Speech,

That awful Power rose from the mind’s abyss

Like an unfathered vapour that enwraps
At once, some lonely traveller. I was lost;
Halted without an effort to break through;
But to my conscious soul I now can say —
‘I recognize thy glory’: in such strength
Of usurpation, when the light of sense
Goes out, but with a flash that has revealed
The invisible world, doth greatness make abode,
There harbours; whether we be young or old,
Our destiny, our being’s heart and home,
Is with infinitude, and only there;
With hope it is, hope that can never die,
Effort, and expectation, and desire,
And something evermore about to be.10

Fantasien beskrives her som «an awful Power», det vil si en formidabel kraft som befinner seg hinsides det poeten selv kan gjøre rede for. Det poetiske geniet har nå i en viss forstand tatt opp kampen med Gud, siden den verden som fantasien skaper, anses som analog til Guds skapelse av verden. I det siterte utdraget kan vi observere at denne kraften stiger opp fra sinnets avgrunner uten at man har bedt den om det, altså spontant. Fantasien er med andre ord ikke underlagt viljen, den er en «unfathered vapour», altså uten annet opphav enn seg selv. Videre legger vi merke til at fantasien forårsaker åpenbaringer, den gir et glimt av «the invisible world», hvilket stadfester dens evne til å romme dypere (transcendent) erkjennelse. Den peker dessuten mot menneskets mest egentlige opprinnelse, vårt hjerte og hjem, som her karakteriseres av uendelig fornyelse, «something evermore about to be». Fantasien er altså en uutømmelig evne til skapelse, den er et overflødighetshorn, en kilde som aldri går tom. Den står ikke nødvendigvis i et motsetningsforhold til fornuften, men er nødvendigvis noe mer enn fornuften, kreativ snarere enn analyserende, «reason in her most exalted mood», som det heter et annet sted i diktet.

Agora er ute med nytt dobbeltnummer om Sigmund Freud.

I uttykket «the mind’s abyss» antydes ellers det aspektet ved den romantiske fantasiteorien som har størst interesse sett i forhold til Freud, nemlig dens utspring i det ubevisste. I Tyskland var dette gjengs tankegang i tiden rundt århundreskiftet 1800, altså at geniets produkter alltid har en skjult historie, fordi de har sine røtter i en sfære av sinnet som bevisstheten ikke har innblikk i. Goethe hevdet for eksempel at han hadde skrevet alle sine verker «als Nachtwandler».11 Det er imidlertid først og fremst i Schellings System des transzendentalen Idealismus (1800) at konseptet om «det ubevisste» får en sentral plass i teorien om poetisk skapelse. For Schelling er sammensmeltningen mellom det ubevisste og det bevisste det dikteriske geniets fremste egenskap, og navnet på den evnen som gjør denne sammensmeltningen mulig, er nettopp die Einbildungskraft – fantasien. August Wilhelm Schlegel overtar denne tankegangen når han i sine Vorlesungen noen år senere skriver at det sanne geniet representerer «den inderlige foreningen av ubevisst og selvbevisst aktivitet i den menneskelige ånd».12

Det sier seg nærmest selv at forbindelsen mellom fantasi og det ubevisste også måtte involvere en forbindelse mellom fantasi og drøm. «Jeg vet hvordan all imaginasjon ligner drømmen», skriver Novalis et sted, «hvordan den elsker natten, det meningsløse og ensomheten». Og i sitt essay «On Dreams» slår William Hazlitt fast at drømmen er det stedet eller den tilstand hvor våre lidenskaper og lengsler får fritt leide, uttrykt gjennom fantasiens frie vandring: «We are not hypocrites in our sleep. The curb is taken off from our passions, and our imagination wanders at will.» Forbindelsen mellom poesi, drøm og inspirasjon er like gammel som dikterkunsten selv – men det er først i romantikken at disse tankene inngår i mer systematisk (og ikke-teologisk) konsiperte teorier om diktningens psykogenese. Hos diktere og tenkere som Novalis, Wordsworth og Keats nevnes drømmen ofte som en analogi til fantasien. Grunnen til at denne relasjonen som oftest oppstilles som en analogi snarere enn en identifikasjon eller en kausalforbindelse, er etter alt å dømme at drømmen mangler diktekunstens uttrykksdimensjon. Sagt på en annen måte: Vi er alle drømmere, men ikke alle er poeter. Dette poenget kan leses ut av innledningen til John Keats’ fabelaktige diktfragment «The Fall of Hyperion» (1819), som har undertittelen «A Dream»:

Fanatics have their dreams, wherewith they weave

A paradise for a sect; the savage too

From forth the loftiest fashion of his sleep

Guesses at Heaven; pity these have not

Trac’d upon vellum or wild Indian leaf

The shadows of melodious utterance.

But bare of laurel they live, dream, and die;

For Poesy alone can tell her dreams,

With the fine spell of words alone can save

Imagination from the sable charm

And dumb enchantment.13

Diktet skiller her mellom tre typer drømmer: De religiøse (hos Keats nedvurdert med ordet «fantatics»), de primitive, og de poetiske. De to første postulerer fjerne paradiser og luftslott hinsides det som er mulig å uttrykke. Poesiens overlegenhet består i dens uttrykksevne: Den drømmende fantasien er bare «dumb enchantment» hvis den ikke kan realiseres gjennom en ytring, altså hvis den ikke foreligger i form av et dikt. «Poesy alone can tell her dreams» – og det er det det kommer an på, og nettopp dette er det Keats akter å gjøre i det som følger: å gi drømmen et poetisk uttrykk.

MER OM FREUD: «Das Unheimliche» på norsk?Freuds spekulasjoner

Fantasien hos Freud

Det er ingen lett oppgave å skulle gi en fullgod fremstilling av fantasiens rolle i Freuds labyrintiske teori om menneskets psyke. Vanskelighetene skyldes iallfall delvis at Freud, i motsetning til romantikerne, ikke tilkjenner fantasien status som en egen åndsevne. Det vil si: Når Freud snakker om fantasi eller fantasier sikter han (nesten) alltid til fantasiproduktene, med andre ord til en indre fantasiverden der den fantaserende opplever å få sine ubevisste ønsker tilfredsstilt. Hvilken instans i psyken som produserer denne fantasiverdenen er, så vidt jeg har vært i stand til å konstatere, uavklart i Freuds teori. Min tese i det følgende er altså at fantasien utgjør et problem eller en blindflekk hos Freud, som det er lærerikt å forfølge, ikke minst med tanke på spørsmålet om diktningens opprinnelse i menneskesinnet.

Drømmearbeidet frembringer en «fantasi», men dette kan ikke betraktes som noe selvstendig åndsverk, bare en oversettelse eller omforming av noe som allerede finnes i psyken. (Kilde: Wikimedia commons)

For å nøste opp i dette problemfeltet, er det mest nærliggende å begynne med Drømmetydningen (1900). Vi kan begynne med å se nærmere på Freuds gjennomgang av de eksisterende teoriene med hensyn til drømmens betydning i sjelelivet i bokens første kapittel. Freud opponerer her særlig mot de vitenskapelig orienterte teoriene som anser drømmen for å være uten interesse siden den anses som et resultat av en blott og bar svekkelse av de samme åndsevnene som er virksomme også i våken tilstand. Mot disse stiller han opp drømmeteorier som hevder at drømmen er i stand til åndelige prestasjoner som psyken ellers ikke makter å utføre. I vår sammenheng er det interessant at han her blant annet siterer fra Novalis’ roman Heinrich von Ofterdingen (1801), ett av tysk romantikks mest sentrale litterære verker. I denne passasjen hevder Novalis’ forteller at drømmen er en rekreasjon for fantasien, som i våken tilstand er bundet (av fornuften og hensynet til virkeligheten), men som i drømmen får utfolde seg helt fritt. Dette frie spillet er hos Novalis tenkt som både barnlig og billeddannende. Påfallende nok kommenterer ikke Freud dette utsagnet (som han har hentet fra et verk av K. F. Burdach fra 1838) ut over å kalle det dikterens «liebenswürdige Worte» – dikterens elskverdige ord – samt en bekreftelse av synet på drømmen som sjelens ferie.14 Deretter går han nærmere inn på et verk av Karl Albert Scherner, Das Leben des Traumes (1861), hvor fantasiens frie spill i drømmen likeledes står sentralt – og som derfor også tydelig hører hjemme i den romantiske tradisjonen. Freud finner imidlertid Scherners verk ulidelig svulstig, og foretrekker derfor å sette seg inn i hans teori via filosofen J. Volkert, som han finner mer edruelig. I gjennomgangen av Scherner/Volkert legger Freud vekt på fremstillingen av fantasien som sanseliggjørende og symboliserende, hvilket er operasjoner som senere blir sentrale i Freuds egen teori om drømmearbeidet. Freud vil altså ikke – i motsetning til sine mer positivistiske kolleger – uten videre avvise Scherner/Volkerts teori, og medgir etter gjennomgangen av den at: «vi [må] ærlig innrømme at ting kan tyde på at vi, i våre forsøk på å forklare drømmen, ikke så lett kommer utenom fantastikken».15 Med «fantastikk» mener han fantasiteori, men selv om han på dette stedet synes å varsle denne tradisjonens uomgjengelighet for sin egen teori, tar han ikke senere opp igjen denne tråden. Han kommer riktignok inn på Scherner og Volkert også lengre ute i Drømmetydningen, men da uten å diskutere fantasien som åndsevne. Han nøyer seg her med å konstatere at de er inne på noe sant og riktig når de hevder at det i drømmearbeidet foregår en symbolisering av en kroppslig stimulus eller irritasjon («Reiz»).16 Hos Scherner og Volkert er det imidlertid fantasien som står for denne symboliseringen. Freud argumenterer ikke mot dette synet på noen uttalt måte, men tar likevel ikke med fantasien når han etablerer drømmearbeidets «gestaltende krefter». Hos Freud består disse av 1) fortetning, 2) forskyvning, 3) hensynet til fremstillbarhet (drømmeinnholdet må kunne presenteres i form av bilder), og 4) sekundær bearbeidelse. Disse fire gestaltende kreftene er det altså som omformer drømmens latente innhold (drømmetankene) til drømmens manifeste innhold (av Freud ofte bare omtalt som drømmeinnholdet). Analysens oppgave blir dermed å dekode det manifeste innholdet (som i hovedsak er av visuell art), slik at drømmetankene kommer for en dag. I lys av Scherner og Volkerts teori, kunne det imidlertid være fristende å hevde at alle de fire gestaltende kreftene hos Freud i grunnen kan anses som en nærmere inndeling av fantasiens virksomhet. Det er nemlig hevet over tvil at de fleste av operasjonene som ifølge Freud utføres av disse fire gestaltende kreftene, tradisjonelt sett har vært tilskrevet fantasien. Dermed kunne man hevde at Freuds drømmetydning inneholder en skjult fantasiteori. Det finnes iallfall én kommentar hos Freud som kan sies å stå i berøring med en slik tolkning. I artikkelen «Über den Traum» (1901), som er en kortversjon av Drømmetydningen, skriver han følgende:

Dersom vi holder fast ved den begrepsbestemmelsen som sier at «drømmearbeid» betegner overføringen av drømmetankene til drømmeinnholdet, så må vi legge til at drømmearbeidet ikke er skapende, det utvikler ingen særegen fantasi, det dømmer ikke, det trekker ikke slutninger, det presterer overhodet intet annet enn å fortette, forskyve og omarbeide materialet med hensyn til anskuelighet […].17

Den sentrale formuleringen er her at drømmearbeidet ikke er skapende. Dersom man hadde byttet ut ordet «drømmearbeidet» med ordet «fantasi» (i tråd med Novalis, Scherner og Volkert) og ordet fantasi med det mer presise «fantasiprodukt», ville utsagnet ha representert en klar stillingtagen til et sentralt spørsmål i den traderte diskusjonen om fantasiens natur. Den gjengse holdningen fra Aristoteles og frem til den tidlige romantikken, var nemlig nettopp den samme som her antydes av Freud, nemlig at fantasien ikke er en skapende, men utelukkende en omformende (og idealiserende) åndsevne. Fantasien skaper ifølge dette synspunktet ingenting ex nihilo, men kan kun bearbeide et materiale som stammer fra sanseinntrykk og erindringer. Som vi har sett, opponerte romantikerne mot et slikt syn, siden de anså fantasien som en selvstendig skaperkraft, den originale kunstens opprinnelse i sinnet. Altså: På tross av at Freud fra informert hold er blitt kategorisert som «a late epiogone of Romanticism»,18 er han i hvert fall på dette punktet mer hjemmehørende i den aristoteliske tradisjonen. Og selv om man ikke aksepterer den utskiftningen av termer som jeg her har foreslått, fremgår det fremdeles av den siterte Freud-passasjen at drømmearbeidet frembringer en «fantasi», altså et fantasiprodukt, men at dette altså ikke kan betraktes som noe selvstendig åndsverk, men bare en oversettelse eller omforming av noe som allerede finnes i psyken.

Så kunne man fortsette med å spørre: Hvor i psyken plasserer Freud fantasien, slik han bruker ordet? Er den av bevisst eller ubevisst opphav? Dette siste spørsmålet besvares helt eksplisitt i Drømmetydningen: Det fins både bevisste og ubevisste fantasier.19 De bevisste «dagsfantasiene» («Tagesphantasien») er identiske med det Freud kaller dagdrømmer (som vi skal komme nærmere inn på om litt), mens andre fantasier stammer fra fortrengt materiale og forblir dermed ubevisste. De ubevisste og de bevisste fantasiene har likevel tre fundamentale egenskaper til felles: Begge fantasityper er ønskeoppfyllelser; de baserer seg begge for en stor del på infantile opplevelser; og de nyter begge godt av at de til en viss grad er fritatt fra det psykiske apparatets sensur. Som Freud også gjør helt klart, deler fantasiene alle disse egenskapene med drømmen.20

De ubevisste fantasiene inngår i det Freud kaller drømmetankene, som det altså er analysens oppgave å avdekke. Men i motsetning til de øvrige komponentene av drømmetankene, er fantasiene ferdig organisert, de foreligger allerede som billedlig fremstilling, og kan dermed føres direkte inn i drømmen, dvs. uten å gå veien om drømmearbeidets omformende prosess. Når en slik fantasi foreligger i drømmetankene, skriver Freud, så vil «drømmearbeidet bemektige seg denne faktoren med forkjærlighet og sørge for at den finner veien til drømmeinnholdet».21 Etter mitt syn er dette nok et tegn på at det er noe uavklart ved Freuds fantasibegrep. For dersom den ubevisste fantasien allerede før den er kommet i berøring med drømmearbeidet til forveksling ligner på drømmearbeidets egne produkter (den manifeste drømmen), hvilken egenskap ved psyken er det da som har konstruert fantasien? Freud svarer ikke på dette, men skriver at han ofte kan gjenkjenne slike ubevisste fantasier når de opptrer i hans egne drømmer: «De fremstår for meg som flytende, henger bedre sammen, og er derfor også flyktigere enn de andre elementene i den samme drømmen.»22 Han vet at dette er ubevisste fantasier, skriver han, men det har aldri lyktes ham å fiksere en slik fantasi. Dette gir så anledning til en interessant innrømmelse: I sitt utvalg av eksempler i Drømmetydningen, har han så langt det har vært mulig unngått å ta med drømmer der de ubevisste fantasiene spiller en vesentlig rolle, fordi innføringen av dette psykiske elementet «ville ha fordret vidtrekkende utredninger fra den ubevisste tenkningens psykologi».23 «Dette psykiske elementet» er altså fantasiene i sin ubevisste form, og de utgjør åpenbart et såpass kinkig problem for Freud at han helst vil la dem ligge. Før vi går videre inn på Freuds teori om de bevisste fantasienes rolle i diktningens psykogenese, skal vi forsøke å trenge enda litt dypere inn i dette spørsmålet, altså hvorfor de ubevisste fantasiene utgjør et uavklart problem i Freuds teori.

Sigmund Freud i 1905 (Kilde: Wikimedia commons)

Siden både drømmen og fantasien ifølge Freud er ønskeoppfyllelse, synes det rimelig å anse (det ubevisste) ønsket for å være mer fundamentalt enn både fantasien og drømmen. Men hva er egentlig ønsket, og hvor kommer det fra? Som Laplanche og Pontalis påpeker i sin oversikt over psykoanalysens vokabular, vil enhver konsepsjon om menneskets natur måtte basere seg på visse begreper som er for fundamentale til at de lar seg bestemme på en fyllestgjørende måte. I Freuds teori er ønsket et slikt begrep. Det skulle likevel la seg gjøre å si et par ord om ønskets forhold til fantasien hos Freud. I Drømmetydningen konkluderer Freud med at det ubevisste ønsket (som på hallusinatorisk vis fremstår som oppfylt både i drømmen og i fantasien) må være av infantil art. Dersom ønsket er av infantil art, må det nødvendigvis være knyttet til erindringen – psyken må på en eller annen måte ha lagret visse infantile opplevelser, som enten kan ha karakter av fullendet tilfredsstillelse, eller det Freud kaller «Bedürfniserregung» – altså opplevelsen av å få vekket et behov som krever tilfredsstillelse. I den grad ønsket er knyttet til seksualdriften, kan vi slå fast at det må stå i sammenheng med det Freud kaller «infantilscener», som bestemmer den grunnleggende libido-fikseringen.25 Blant disse infantilscenene identifiserer Freud et lite knippe som etter hans syn er så grunnleggende at de transcenderer den individuelle erfaringen og får status som overindividuelle eller allmennmenneskelige erfaringer. Freud betegner disse som «urfantasier», og sikter da til overværelsen av foreldrenes koitus; barnet som forføres av en voksen; kastrasjonstrusselen; livmorsfantasien; samt den såkalte familieromanen.26 Vi skal ikke gå nærmere inn på innholdet i disse infantilscenene her, men kun peke på ett moment ved dem som er av særlig interesse i vår sammenheng: nemlig at det for Freud ikke er vesentlig hvorvidt de faktisk har funnet sted eller om de er blitt fantasert frem (derav uttrykket urfantasier).27 Dersom det er riktig å anta at infantilscenene er opphavet til det ubevisste ønsket, og dersom disse infantilscenene like gjerne kan være fantasiprodukter som reelle erfaringer, kan det se ut som om fantasien her inntar en enda mer fundamental plass i Freuds teori enn ønsket selv. I så fall er det desto mer problematisk at Freud ikke går inn på hva fantasien er – som åndsevne betraktet. For det kan hos Freud se ut som om fantasien ikke bare er ønskeoppfyllende, som i uttrykket «wunscherfüllende Phantasie»,28 men også rett og slett ønskefremkallende, altså en kraft som konstituerer ønsket i utgangspunktet. Dette siste poenget antydes også ved at Freud flere ganger setter sammen de to ordene, idet han snakker om ønskefantasien – «Die Wunschphantasie».29 Jeg mener ikke med dette å hevde at ønske og fantasi simpelthen er det samme hos Freud, men at fantasien er så tett innvevd i ønsket, både som årsak og virkning, at det er umulig å tenke ønsket uten å ha med fantasien. Og dette er altså – i korte trekk – grunnen til at jeg mener at Freuds manglende anerkjennelse av fantasien som en egen åndsevne utgjør en blindflekk i hans konsepsjon av den menneskelige psyken.

LES OGSÅ: Essaystil og dødsdrift

Freud og diktningen

Dersom vi skulle oppsummere Freuds vurdering av fantasienes funksjon i menneskesinnet, kan vi fastslå at han er ganske fjernt fra romantikernes feiring av fantasien som sjelens fremste kreative egenskap: opphav ikke bare til original kunst, men også den høyeste erkjennelse. For Freud ser fantasien snarere ut til å være menneskets fremste middel til virkelighetsfornektelse.

Men hva er egentlig Freuds syn på forholdet mellom fantasi og diktning? I foredraget «Der Dichter und das Phantasieren» (1907)30 tar Freud utgangspunkt i det samme fenomenet som Platon lot Sokrates diskutere i den tidlige dialogen Ion, nemlig at dikterne ikke selv kan gjøre rede for sin egen skapelsesprosess. Det er dette problemet Freud ønsker å bøte på ved hjelp av sin psykoanalytiske teori. Det gjør han ved å tilbakeføre den dikteriske aktiviteten til barnets lek, idet han slår fast at «ethvert lekende barn oppfører seg som dikter ved at det skaper seg en egen verden».31 Karakteristisk for denne leken er for det første at den tas alvorlig av barnet selv, og for det andre at den kommer til uttrykk gjennom objekter (leketøy). Barnet finner glede i leken fordi den ikke trenger å ta hensyn til livets harde realiteter, men i stedet føyer seg etter den lekendes egne ønsker. Freud understreker at motsetningen til leken ikke er alvoret – for barnet tar sin lek høyst alvorlig – men virkeligheten. Det eneste som ifølge Freud skiller leken fra ren fantasering er det lekende barnets bruk av virkelige objekter. Når barnet går over til voksen alder, slutter det å leke, men vil samtidig nødig gi slipp på den lystfølelsen leken ga. Dermed erstattes leken av fantasering: «[Man] bygger seg luftslott, og skaper det som kalles dagdrømmer», skriver Freud.32 Og som vi har sett, er dagdrøm for Freud identisk med bevisste fantasier. Hovedforskjellen mellom lek og dagdrøm er at sistnevnte ikke støtter seg på objekter. Grunnen til at den voksne ikke lenger bruker objekter, er at han skammer seg over sine fantasier og dermed vil unngå å fantasere på en måte som er synlig for andre. Skamfølelsen skyldes for det første at fantasiene står i et motsetningsforhold til virkeligheten (som den voksne føler seg forpliktet overfor), og for det andre at fantasiene ofte fremstår som utillatelige, siden de er drevet frem av utilfredsstilte ønsker med røtter i det ubevisste. Og som vi har sett: Både bevisste og ubevisste fantasier er ønskeoppfyllelse – en ønskeoppfyllelse, kunne vi legge til, som ikke går veien om virkeligheten, men som kommer i stand ved hjelp av et imaginært scenario. Også her fremstiller Freud fantasiens arbeid på en måte som er helt parallell til drømmen, det vil si: Dagdrømmen tar utgangspunkt i en nåtidig situasjon, griper så tilbake på en infantil opplevelse, og projiserer deretter begge deler inn i fremtiden, hvor ønsket fremstår som oppfylt.33

Men hva er forskjellen på dagdrømmer og diktning? For Freud som for romantikeren Keats, ligger forskjellen hovedsakelig i diktningens uttrykksdimensjon. Dikteren evner nemlig, gjennom sin overlegne språkbeherskelse, å sublimere sine egne dagdrømmer slik at de ikke bare blir spiselige, men også nytelsesfulle, for andre. Dersom en person uten dikteriske gaver fortalte oss dagdrømmene sine, ville vi bare skamme oss på den fortellendes vegne. Dikteren, derimot, er i stand til å bestikke (Freuds eget ord) publikum ved hjelp av sine kunstferdige grep, og forfører det dermed til å lytte til en egosentrisk bekjennelse som under normale omstendigheter ville fremstått som pinlig. Videre kan vi spørre: Hva er det som ifølge Freud får leserne til å finne glede i dikternes private dagdrømmer? Jo, ved hjelp av sine utsøkte formuleringer klarer dikteren å bryte ned de skrankene som består mellom sitt eget og andres jeg. Hvordan han får til dét, forblir ifølge Freuds hans «innerste hemmelighet» – og denne gåtefulle evnen utgjør derfor «den egentlige Ars poetica.»34

Diktningens psykiske effekt på leseren ligger ikke desto mindre innenfor det den psykoanalytiske teorien mener å kunne forklare. Freud beskriver denne som en «Verlockungsprämie» og en «Vorlust», to termer som lanseres og forklares i hans avhandling om vitsen fra 1905. Poenget er her at vitsen i seg selv bare utgjør en relativt beskjeden lystfølelse, som imidlertid forøkes betydelig ved at den liksom lover eller bærer bud om en mye større lyst. Vitsens frivole, frie og ufornuftige karakter bidrar nemlig til å bygge ned hemninger som stammer fra fornuftens sensur. Dermed opphever og frigjør den fortrengte elementer i psyken, og åpner på den måten for nye lystkilder.35 Det samme gjelder ifølge Freud for diktningen, hvilket vil si at vi som lesere finner den største nytelsen ikke i verket selv, men i dets effekt på oss, som består i å gi oss tilgang til fortrengte lystkilder i vår egen psyke. Det ser ikke ut til at han mener at verket egentlig legger noe til med hensyn til disse lystkildene; de er våre egne, og foreligger (i fortrengt tilstand) allerede før lesningen av verket. Nytelsen ved selve verket er altså bare en «Vorlust», mens den virkelige, egentlige lystfølelsen henter alle sine elementer fra leserens egen psyke. Altså: Dikteren setter leseren i stand til å nyte sine egne fantasier befridd fra anklager og skam.

Det er på denne bakgrunn rimelig å anse Freuds syn på diktningen som reduktivt. Reduktivismen kan oppsummeres i to punkter: 1) at all diktning i bunn og grunn er fordekte bekjennelser av narsissistisk karakter, og 2) at all estetisk nytelse lar seg redusere til «Vorlust».36 Begge punktene munner dypest sett ut i det samme, nemlig den hallusinatoriske ønskeoppfyllelsen og den dertil hørende nytelsen. Dermed har både drømmen, dagdrømmen, barnets lek, vitsen, symptomet og diktningen alle dypest sett samme psykiske funksjon: nemlig å oppheve, omgå eller utsette subjektets berøring med virkeligheten.

Noen litterære eksempler

De fleste av oss vil ha erfart at diktningen er mye mer enn det Freud her synes å ta hensyn til, blant annet mangler han hele diktningens erkjennelsessøkende dimensjon: ikke bare dette at diktningen kan gi oss kunnskaper om ting vi ikke visste fra før, men også at den kan avdekke aspekter ved den menneskelige erfaring som ikke tidligere er blitt satt ord på. Men selv om Freuds teori er reduktiv, er det ikke dermed sagt at den ikke har noe for seg. Det synes iallfall åpenbart at flere av Freuds momenter kan etterspores i dikteriske verk, og da ikke bare av den populærkulturelle typen han selv bruker som eksempel.37

Ta hans inndeling av de skjulte ønskene som ligger til grunn for dagdrømmen (dvs. fantaseringen). De fordeler seg ifølge Freud i to grupper: ærgjerrige ønsker, som tjener til opphøyelse av det fantaserende individet; og erotiske ønsker, som har med seksuell tilfredsstillelse å gjøre. I mange tilfeller dreier det seg om en kombinasjon av de to. Det er ikke vanskelig å finne støtte for dette i skjønnlitteraturen. Et særlig tydelig eksempel finner vi hos Henrik Ibsen, nærmere bestemt i hans fremstilling av den forføreriske fortelleren par excellence, Peer Gynt. I en av de sentrale scenene i første akt, møter vi den unge Peer liggende på ryggen mens han lar skyenes formasjoner på himmelen anspore sine dagdrømmer. Han ser seg selv på en staselig hest, med et langt følge bak:

Hesten har Sølvtopp og Guldsko fire.

Selv har han Handsker og Sabel og Slire.

Kaaben er sid og med Silke foret.

Gjilde er de, som ham følger i Sporet.

Ingen dog sidder saa stout paa Folen.

Ingen dog glittrer som han imod Solen. –

Nede staar Folk i Klynger langs Gjærdet,

løfter paa Hatten og glaner ivejret.

Kvinderne nejer sig. Alle kan kjende

Kejser Peer Gynt og hans tusende Svende.

Tolvskillingsstykker og blanke Marker

ned han som Smaasten paa Vejen sparker.

Rige som Grever blir alle i Byggden.

Peer Gynt rider tvers over Havet i Højden.

Engellands Prins staar paa Stranden og venter.

Det samme gjør alle Engellands jenter.38

Peers megalomane fantasi om seg selv som keiser forenes her med det erotiske ønsket om å ha alle jentene på knærne etter seg. Freuds teori kan hjelpe oss til å forstå denne passasjen metapoetisk, det vil si som en fremstilling av et stadium i den dikteriske skapelsesprosessen. På dette stedet hos Ibsen finner vi dessuten også dagdrømmens kollisjon med den ubehagelige virkeligheten, idet Peer Gynt like etter det siterte utdraget rives ut av fantasien av Aslak Smed, som kaller ham et drukkent svin.39 Et slikt motsetningsforhold mellom den unge dikterens opplevelse av sin egen storslåtte indre verden og samfunnets utvendige, foraktfulle blikk, kan muligens gjelde som en dikterisk grunnerfaring.

Passasjen kan også, dersom vi leser den realistisk, si oss noe om fantaseringens farer. Freud opererer som vi har sett med et grunnleggende motsetningsforhold mellom fantasi og virkelighet. Og der romantikerne anså den aktive fantasien for å være menneskets fremste erkjennelsesevne (også med hensyn til den ytre virkeligheten), er det for Freud ingen god idé å nøre oppunder fantasiene på bekostning av virkelighetssansen. Ethvert sunt menneske må derimot allerede tidlig i livet lære seg å gi avkall på fantasienes hallusinatoriske ønskeoppfyllelse, for i stedet å vende seg mot virkeligheten. Bare slik kan man bli et fornuftig handlende menneske i stand til å innrette ens virksomhet med hensyn på nytteverdi og sikring mot skader.40 Denne overgangen fra fantasi til virkelighetssans er av Freud konseptualisert ved termen Realitätsprüfung, som innebærer subjektets nøytrale aksept for virkeligheten slik den foreligger, for på den måten å sikre seg langvarig lykke. Der romantikerne anbefalte en stadig oppøving av fantasien samt ærefrykt for dens produkter, representerer fantaseringen for Freud en betydelig fare. Ikke bare er den grunnleggende egosentrisk, men den er også tett forbundet med mentale sykdommer: «Fantasiene er de nærmeste sjelelige forstadiene til sykdomssymptomene», skriver han, og når fantasiene blir overmektige fører de til nevroser og psykoser.41 Og om fantasten Peer Gynt ikke akkurat kan sies å være psykotisk, er det i hvert fall klart at hans megalomane keiserfantasi – som styrer hele hans utvikling som menneske – ikke bare gjør ham til en uforbederlig egoist, men også ryggesløs og ute av stand til å oppnå selverkjennelse. Han har dermed heller ikke mulighet for å oppnå det grekerne kalte eudaimonia: det gode liv.

LES OGSÅ: Kierkegaard, Ibsen og det moderneBorgerskapets diskrete sjam

Nærmere fantaseringens slektskap med psykosen kommer vi i Shakespeares Macbeth, hvis hovedperson stadig drives fremover mot nye redsler som følge av sin monstrøse imaginasjon. En passasje fra første akt kan tjene som illustrasjon:

Present fears

Are less than horrible imaginings.

My thought, whose murder yet is but fantastical,

Shakes so my single state of man that function

Is smothered in surmise, and nothing is

But what is not.42

Det sentrale punktet er det siste: Ingenting finnes, annet enn det som ikke er. Han kunne lagt til: «ikke ennå finnes», for Macbeths tragedie ligger nettopp i hans hang til å sette sine blodige fantasier ut i livet. Det går videre frem av sitatet at Macbeth lider mer under sine fantasier enn han gjør av sine «present fears», altså hans frykt for det som er her og nå. Dermed representerer Macbeth det stikk motsatte av den freudianske virkelighetstesten: For mens virkelighetstesten skal sørge for at de reelle sanseerfaringene vinner forrang fremfor fantasier og dagdrømmer, går Macbeth motsatt vei: For ham er det ikke ganske enkelt slik at fantasiene får forrang fremfor virkeligheten og dermed, i Freuds vokabular, blir til hallusinasjoner.43 Hans ærgjerrige fantasier brenner så sterkt bak pannen hans at han setter hele sitt virke inn på å forvandle dem til realiteter. Dette er virkelighetstesten snudd på hodet, fantasienes skrekkvelde på jorden, hvilket også ser ut til å være ensbetydende med den fantaserendes egen lidelse og undergang. Når Harold Bloom kaller Macbeth «the unluckiest of all Shakespearian protagonists» er det nettopp fordi han er den mest fantasirike.44 Og dersom Bloom har rett i at karakteren Macbeth er emblemet på Shakespeares egen fantasi, samtidig som stykket er «a tragedy of imagination», innebærer skuespillet en dyptgripende advarsel mot fantasiens krefter.

Advarsler av denne typen finnes det mange av i den vestlige tradisjonen. Som vi har sett advarte både Platon og Aristoteles mot fantasiens bilder, siden de så lett kunne føre til feiltagelser og dermed sto i veien for erkjennelse. Nedvurderingen av fantasien sto enda sterkere i den kristne tradisjonen, der fantasiens tankefostre ble sett på som farlige fristelser som førte bort fra frelsen i Gud.45 Felles for disse eldre tradisjonene er at de anser fantasien for å representere en farefull tilbaketrekning inn i sinnet, bort fra sannheten og virkeligheten. Som vi har sett, har også Freuds teori en del til felles med et slikt negativt syn på fantasien, hvilket altså skiller ham fra romantikkens fantasiteorier. Det avgjørende punktet hos Freud synes å være hvorvidt en person evner å skille mellom fantasiprodukt og virkelighet – og det kan både barnet og dikteren, skriver han, på tross av at de investerer mye psykisk energi i sine fantasiverdener. Det spørs likevel om man ifølge Freuds teori kan være trygg på at denne sondrende evnen forblir pålitelig dersom man stadig gir seg i kast med egne og andres fantasier. Leserens estetiske nytelse ligger ifølge Freud i at vi gjennom dikterens fantasiverden opplever «frigjøringen av spenninger i vår sjel».46 Denne frigjøringen forutsetter imidlertid en omgåelse av bevissthetsapparatets sensur, hvilket formodentlig også må få konsekvenser for evnen til virkelighetstesting. Dermed ser det ut til å bestå en grunnleggende ambivalens i Freuds syn på diktningens fantasiprodukter: På den ene siden kan de ha en terapeutisk effekt, en sjelens ferie, som det heter i Drømmetydningen, mens de på den andre siden kan føre til at fantasiene blir overmektige, hvilket fører til sinnslidelser. Hvorvidt denne ambivalensen har opphav i Freuds manglende anerkjennelse av fantasien som en egen åndsevne skal ikke avgjøres her; jeg nøyer meg med å antyde muligheten for det.

Ellers kan det – helt til slutt – bemerkes at en ambivalens overfor diktningen vel også gjør seg gjeldende i Freuds virke på et mer generelt nivå. For til tross for sin reduktive teori om diktningens opphav og virkninger, kan det ikke herske tvil om at Freuds egen psykoanalytiske teori stadig hentet stoff og ideer nettopp fra diktningen. Altså må også Freud innerst inne ha vært klar over at diktningen kan betraktes som et særegent erkjennelsesmedium.

Noter

1 Eva T. H. Brann, The World of the Imagination. Sum and Substance. Savage: Maryland 1991, 3.

2 Martin Heidegger, «Der Ursprung des Kunstwerks», i Holzwege. Frankfurt am Main 2003, 60. Hele setningen lyder slik i original: «Im Wesensblick auf das Wesen des Werkes und seinen Bezug zum Geschehnis der Wahrheit des Seienden wird fraglich, ob das Wesen der Dichtung, und das sagt zugleich des Entwurfes, von der Imagination und Einbildungskraft her hinreichend gedacht werden kann.»

3 Foruten den nevnte Eva T. H. Brann, kan nevnes Arthur Koestler, The Act of Creation (1964) og Irving Singer, Feeling and Imagination (2001) som eksempler.

4 Aristoteles, De anima 428a. Sitatet er hentet fra den reviderte Oxford-utgaven av Aristoteles’ verker: Jonathan Barnes (red.), The Complete Works of Aristotle. Princeton 1995 [ 1984 ]. Bind 1, 680.

5 De anima 429a, The Complete Works, 682.

6 Se for eksempel Giorgio Agamben, Stanzas. Word and Phantasm in Western Culture. Oversatt av Ronald L. Martinez. Minneapolis og London 1993,. 76.

7 De anima 429a, The Complete Works, 682.

8 De anima, 431a, The Complete Works, 685. Ordet for bilde er her «phantasmatos».

9 Kun i én forstand kan fantasibildets avvik fra sanseerfaringen ha verdi: nemlig når det gjelder idealiseringer. Altså at man ut fra ens sansning av (for eksempel) mange ulike hester kan danne seg et indre bilde av en typisk hest.

10 J. Wordsworth, M. H. Abrams, S. Gill (red.), William Wordsworth. The Prelude, 1799, 1805, 1850. New York og London 1979, 217. (Book Sixth, v. 592–608.)

11 Brev fra Goethe til Karl Ludwig von Knebel, 16.3.1814. WA Bd. 24, 202.

12 A. W. Schlegel, Vorlesungen über schöne Litteratur und Kunst. Sitert etter M. H. Abrams, The Mirror and the Lamp. London, Oxford, New York 1971, 213.

13 John Keats, The Complete Poems. London 2006, 435.

14 Sigmund Freud, Die Traumdeutung (1900). Studienausgabe, bd. II, 104.

15 «Endlich wollen wir uns ehrlich sagen, daß es den Anschein hat, wir könnten bei den Versuchen, den Traum aufzuklären, der Phantastik nicht leich entgehen». Die Traumdeutung, 108.

16 Die Traumdeutung, 232–234.

17 «Halten wir an der Begriffsbestimmung fest, daß ‘Traumarbeit’ die Überführung der Traumgedanken in den Trauminhalt bezeichnet, so müssen wir uns sagen, die Traumarbeit sei nicht schöpferisch, sie entwickle keine ihr eigentümliche Phantasie, sie urteilt nicht, schließt nicht, sie leistet überhaupt nichts anderes als das Material zu verdichten, verschieben und auf Anschaulichkeit umzuarbeiten […].» Freud, Gesammelte Werke, bd. II og III, Frankfurt am Main 1999, 680–681.

18 Henri F. Ellenberger, The Discovery of the Unconscious. The History and Evolution of Dynamic Psychiatry. New York 1970, 199.

19 Die Traumdeutung, 472–473.

20 «Wie die Träume sind [die Phantasien] Wunscherfüllungen; wie die Träume basieren sie zum guten Teil auf den Eindrücken infantiler Erlebnisse; wie die Träume erfreuen sie sich eines gewissen Nachlasses der Zensur für ihre Schöpfungen». Die Traumdeutung, 473.

21 Ibid., 474. Dette er ikke fullt så paradoksalt som det kanskje kan synes ved første øyekast. For Freud sier her egentlig bare at våre ubevisste fantasier kan inngå som en del av drømmetankene våre. Men i motsetning til hva som er tilfellet med drømmetankene, er ønskeoppfyllelsen ikke forvrengt og forvansket i de ubevisste fantasiene.

22 Ibid.

23 Ibid., 474–475.

24 J. Laplanche og J.-B. Pontalis, Das Vokabular der Psychoanalyse. Frankfurt am Main 1972, 635.

25 Vorlesungen zur Einführung in die Psychoanalyse (1916–17), Studienausgabe, bd. I, 358.

26 Se blant annet Vorlesungen, 360 og 362.

27 Freud sier dette like ut: «Für den Vorschlag, Phantasie und Wirklichkeit gleichzustellen und sich zunächst nicht darüm zu kümmern, ob die zu klärenden Kindererlebnisse das eine oder das andere seien, hat er lange Zeit kein Verständnis. Und doch ist dies offenbar die einzig richtige Einstellung zu diesen seelischen Produktionen.» Freud, Vorlesungen, 359 (uth. her).

28 Freud, «Metapsychologische Ergänzung zur Traumlehre» (1917), Studienausgabe bd. III, 183.

29 Ibid., 186.

30 Artikkelen ble først holdt som et foredrag i desember 1907. En kortversjon av foredraget sto dagen etter på trykk i Wienavisen Die Zeit. På nyåret 1908 sto den ferdige artikkelversjonen å lese i et litteraturtidsskrift i Berlin.

31 Sigmund Freud, «Der Dichter und das Phantasieren». Studienausgabe [ 1969 ] 1977, Bd. X, 171.

32 Ibid., 172.

33 Forskjellen er, som vi har vært inne på over, at de bevisste fantasiene ikke er forvrengte slik tilfellet er med drømmene, og dermed mye lettere å gjenkjenne for hva de er, nemlig ønskeoppfyllelser.

34 «Der Dichter und das Phantasieren», 179.

35 «Der Witz und seine Beziehung zum Unbewußten» (1905). Studienausgabe, Bd. IV, 129–130.

36 Freud sier dette uten omsvøp: «Ich bin der Meinung, daß alle ästhetische Lust, die uns der Dichter verschafft, den Charakter solcher Vorlust trägt». Freud, «Der Dichter und das Phantasieren», 179.

37 I foredraget om dikteren og fantaseringen henter Freud de primære eksemplene fra triviallitteraturen, men understreker at selv verker som synes å befinne seg langt unna «den naive dagdrømmens forbilde» gjennom en «sømløs rekke av overganger» kan settes i sammenheng med den modellen han her foreslår. Freud, «Der Dichter und das Phantasieren», 177.

38 Henrik Ibsens Skrifter, bd. 5, 504.

39 Ibid., 505.

40 Freud, Formulierungen über die zwei Prinzipien des psychischen Geschehens (1911). Studienausgabe, bd. III, 21–22.

41 «Der Dichter und das Phantasieren», 175.

42 Macbeth, 1. akt, scene 3.

43 Se diskusjonen av «Realitätsprüfung» i Metapsychologische Ergänzung zur Traumlehre (1917).

44 Harold Bloom, Shakespeare. The Invention of the Human. London 1999, 516.

45 Se for eksempel Giorgio Agamben, Stanzas. Word and Phantasm in Western Culture, 3–10.

46 «Der Dichter und das Phantasieren», 179.

Fra: Agora – 1–2-2014 — http://www.aschehoug.no/detdumaalese2/Tidsskrifter/Om-Agora

Legg igjen en kommentar

Din e-postadresse vil ikke bli publisert. Obligatoriske felt er merket med *