Iliaden som kinetisk skulptur

Agora er ute med nytt temanummer om Iliaden. Vi har gleden av å viderebringe Mari Lendings artikkel om Petter Northugs dødsforakt, metallenes betydning i bronsealderen og Iliadens rolle i dag.

Ettermiddagen mandag 10. august 2020 tordnet tidenes største langrennsutøver i en kritthvit Jaguar F-Type SVR med røde ornamenter, sølvdetaljer og ving på hekken forbi Espa ved Mjøsa i 203 km/t. To dager senere nådde vognen 204 km/t i 80-sonen mellom Elverum og Trysil. På returen neste kveld, i 80-sonen på Riksvei 25, målte speedometeret 221 km/t. Med mobiltelefonen i høyre hånd filmet føreren både veibanen og speedometeret mens han ekspertkommenterte sine dristige forbikjøringer. Opptakene på til sammen 12 minutter delte han med venner. En time senere ble han stoppet av politiet på E6 ved Daldumpa i Ullensaker, i 168 km/t i 110-sonen. Kjøretøyet er vektredusert med smidde aluminiumsfelger, men veier likevel 1700 kilo. Det er trukket av 575 hester, med en 5-liters V8 under panseret som matet med kompressor yter et dreiemoment på 7000 newtonmeter (Nm) ved 3500 omdreininger og kan akselerere 0–100 km/t på 3,6 sekunder. Toppfarten er 322 km/t. Bilen har keramiske bremser og gir voldsomme brøl fra et eksosanlegg i titan. Med spesialutstyret koster jaguaren 2,4 millioner kroner. Den sorte kupeen er utsmykket med karbondetaljer; setene og innsiden av dørene er drapert i høyrødt skinn preget med diamantmønster. Også det mørke dashbordet er skinntrukket og rattet er trukket i alkantara. På engelsk kalles jaguar leaper etter det forkrommede emblemet på panseret. Den etymologiske betydningen av ordet yaguar er «den som dreper i ett sprang».

Pressekonferansen 21. august ble kringkastet i sin helhet: Kjørestilen og kokainbeslaget politiet gjorde i førerens leilighet samme kveld, ble forklart som «jakt på spenning og intense opplevelser» og «et sug etter opplevelser som toppidretten ga meg». Han hadde ikke lenger mesterutøverens struktur i hverdagen. «Jeg har gjort en stor feil», meddelte han på Instagram: «Jeg kjørte altfor fort». Da dommen falt i Oslo Tingrett nøyaktig fire måneder senere, anførte dommeren filmingen som en skjerpende omstendighet; «egnet til å inspirere andre til hensynsløs og farlig kjøring».¹ Men allerede på pressekonferansen hadde tiltalte erkjent at han ikke var en god rollemodell og at han ikke forventet sympati.

Både dødsforakten og Petter Northugs fyrrige og rikt ornamenterte doning manifesterte det den tyske kunsthistorikeren Aby Warburg kalte en patosformel, et kunsthistorisk motiv som reiser gjennom historien og opptrer i nye sammenhenger og verk. I en nordisk sammenheng gjenkjenner vi guden Odin som rir til vanns og lands og i himmelen på den åttebeinte hesten Sleipner. Men den billedverdenen Northug aktiverte høsten 2020, minner mer om gresk bronsealder enn nordisk middelalder. Typen som speedet fra Trysil mot Oslo, finnes det mange av i Iliadens skildring av dem som sloss på slettene ved det imaginære Troja i det nordvestlige hjørnet av dagens Tyrkia. Ta for eksempel Rhesos, sønn av den Troja-allierte thrakerkongen Einones. Thrakerne var viden kjent som hesteoppdrettere, og få hadde sett så store og vakre hester som Rhesos’, ifølge Homer, de var hvitere enn snø og raske som vinden: «Kostelig prydet med gull og med sølv er høvdingens stridsvogn» og alt hans utstyr så praktfullt at det ville kle guder bedre enn mennesker (Østbye X: 438).²

I norsk sammenheng er Northug utypisk. Skolebarn og sportsjournalister beskriver ham som uhøflig og arrogant, som en en lukket og beregnende kar uten folkeskikk. Hans persona utfordrer et norsk idrettsetos: «Kæm e kongen?!», «Who’s the man?! I’m the man!», «Det e så lett! Barneskirenn!», «Dæm har itj sjans! Ikke faen!», «Jeg går til jeg dør». Northug har omtalt seg selv som uslåelig og uslitelig. Han har latterliggjort konkurrenter (sekundlange retoriske pauser før målstreken), oppført seg såkalt usportslig mot lagkamerater, publikum og konger, og gjort forvirrende heraldiske gester (krysse målstreken med det svenske flagget i hånden). Dommen av 21. desember 2020, som dømte Northug til syv måneders ubetinget fengsel (sonet på en rusklinikk på Bolkesjø i Telemark), anførte som nok en skjerpende omstendighet at han ikke hadde tatt «lærdom av straffereaksjonene».

Straffereaksjonen det vises til, var 50 dagers husarrest med fotlenke, en bot og tap av kjørekortet «for alltid» (nå har han mistet det for alltid, igjen), etter at han i alkoholpåvirket tilstand speedet inn i autovernet ved Byåsen i Trondheim i sin Audi A7 S-line til 1,1 millioner kroner en grytidlig søndag morgen i mai 2014 («en trist dag for Norge», ifølge ekspertene på VG-TV). Fotografier viser et totalvrak av smadret metall. Føreren kom mirakuløst fra ulykken uskadd – man må tenke på Afrodite som omhyller sønnen Paris i tåke og flyr ham til en elskovsstund med Helena når han nesten dør i en tvekamp med Menelaos i Iliadens andre sang. «Hvor mye mer Northug tåler vi?», spurte Aftenposten den gang.³ Dråpen som fikk begeret til å renne over, var Northugs unasjonale sinnelag da han i 2013 «sviktet landslaget og gikk for egne sponsorpenger». Oppførselen ble karakterisert som «upassende», «arrogant og uhøflig», hans sjarmkvote som «belastet», men tross alt arbeidet den uregjerlige trønderen i nasjonens tjeneste: «Han vant jo gullmedaljer for Norge» og var fortsatt et norsk OL-håp. Olympiade-håpets halsløse kjøring var «over grensen for hva skiglade og godhjertede Northug-elskere kan godta». Til forskjell fra mer oppbyggelige sportshelter kunne Aftenposten rapportere at Northug hadde «tilbragt time etter time ved pokerbordet i Las Vegas og andre steder når det ikke har vært skisesong». Northugs sinnelag er verken nasjonalt, demokratisk, kollegialt eller ydmykt: «Han forlot et landslag og et skiforbund som kunne trenge de sponsorpengene som Northug-navnet kunne innbringe. I stedet satset han på egen lommebok og en sponsorkontrakt med Coop.»⁴

«Petter Northug er blitt tilgitt mye. Det blir vanskeligere for hver gang», konstaterte Aftenposten i 2014. Men Northug ligner mer på bronsealderens helter i det østlige Middelhavet enn på norske forbilder som Dæhlie og Ulvang. Han påkaller en kultur der ingen kan eller vil tilgi, og der ingen kan eller vil tilgis. Så når det kristne ukebladet Se & Hør over forsiden av julenummeret 2020 rapporterte «TAKK FOR AT DU TILGIR – PAPPA», med underskriften «Petter Northug fikk komme hjem til jul», plasserer de Northug og hans uregjerlige superkraft i en parallell rasjonalitet.⁵ Allerede fenomenet «å komme hjem» innebærer aksept, velkjent fra Det gamle testamentet til den endeløse strømmen av amerikanske julefilmer.⁶ På familiegården Selli ved Mosvik i Framverran i Nord-Trøndelag, tvers over fjorden fra Stiklestad, hadde ukebladet og skistjernens far John Northug stelt til jul. Oppsiktsvekkende mengder granbar dekket kjøkkenbenken og spisebordet, og perfekte julegavebokser var stablet under treet. I fri indirekte tale kunne vi lese: «Barndomsminnene strømmer på. Man blir takknemlig. Det er så godt å få en normal jul.» Odelsgutten Northug tilbringer ettermiddagen i fjøset før han kler seg om til burgunder fløyelsjakke med grå-lilla slag, tettsittende fiolette bukser med skarp press og sort tvers-over: en distinkt annen kleskode enn faren og de to brødrene som samles rundt ribben i blådress. «Fryktet du å ikke bli tilgitt», spør journalisten som tar del i familiens julefeiring. Se & Hør bønnfalt på sin måte om folkets tilgivelse; faren, som man forstår «har ofret mye», påstår at han tilgir: «Det har vært spenning og adrenalin år ut og år inn. Man må bruke litt tid på å finne det rette sporet.» Men en offentlighet tuftet på nasjon og kristendom kan ikke tukte eller dressere fenomenet Northug.

I angrepet på Troja, der akaierne sloss like mye med hverandre som med trojanerne og deres forbundsfeller, handler det mye om individuelle bragder, personlig begjær og ære (kleos). Både på trojansk side og hos dem vi anakronistisk kaller grekere, skildres praktutfoldelsen hos guder, halvguder og mennesker gjennom vogner, hester og våpen, med de mest utsøkt detaljerte teknologiske gjengivelser av materialer, særlig av metall og tekstiler. Eposet gir uforglemmelige fremstillinger av hestetemmere, vognmakere og velstriglede hester med bisler av gull og hodetøy med ornamenter i purpurfarget elfenben; av kunstferdige stridsvogner med karmer i fikentre og hjul utført i popler, som tordner over slettene ved Dardanellene og som velter, knuses og smadres.

Dommen fastslo at Northug, med sin hensynsløse kjøring, satte andre «i betydelig og helt unødvendig fare for å bli skadet eller drept». Dommeren antydet en publisistisk narsissisme da han understreket alvoret i forbikjøringsfilmene: «han ydmyket og satte på plass de som ble forbikjørt.» Alle heltefortellinger om overskridende handlinger trenger et publikum eller noen som kan gjenfortelle historien etterpå. Northug dokumenterte at han er raskere, modigere, sterkere, mer vanvittig, mindre redd for å dø. I sang 21 går Akilles med ukontrollerte superkrefter amok i elven Skamandros. Han slakter for fote i vrede; vannet brenner og koker, og elven er så forstoppet av lik, hester, hjernemasse, innvoller og blod at den ikke når havet og overflommer hele sletten, inntil elveguden Xanthus trygler om nåde. Heller ikke Akilles er en rollemodell.

En metallkatalog

Med pedantisk ironi og innful logikk lot Platon Sokrates forsøke å korrumpere den profesjonelle rapsodens dyder og kunnskaper. Sokrates samtaler med den feirede Homer-resitatøren Ion fra Efesos, som har ankommet Athen for å delta i de tradisjonelle panathenske lekene med den samme fremførelsen som nettopp hadde gitt ham gullkronen på Asklepios-festen i Epidauros. Man kan ikke lære medisin, billedkunst, musikk, navigasjon, militærstrategi eller kuskens ferdigheter av Homer, hevdet Sokrates, selv om han til slutt må innrømme at Ion, som nekter å bøye av for latterliggjøringen, i heldige øyeblikk var en gudsbeåndet og besatt formidler av en «guddommelig tilskikkelse».⁷ Men også historiske aktualiteter er overlevert først muntlig, så skriftlig i den homeriske tradisjonen. Det perikleanske Athen ble minnet om palasskulturen i en fjern, mytisk fortid: «Flermannstyre er ikke til gavn; en enkelt får styre, / en være konge, […] skjenket / septer og hevdvunnen rett til å herske med kongelig velde», som Odyssevs formulerer det (Østbye II: 202–06). Den homeriske tradisjonen var også sterkt visuelt nærværende i det klassiske Athen: Metopene på nordsiden av Parthenon, som gikk tapt i 1667 da den venetianske flåten under ledelse av en svensk general bombarderte Akropolis, var sannsynligvis i sin helhet viet motiver fra Trojakrigen; allegorisk reaktualisert i kjølvannet av perserkrigene og ødeleggelsen av Athen.

Iliaden anskueliggjør metallets betydning i bronsealderen så vel som metallfascinasjonen hos generasjonene som fant et nytt skriftspråk etter bronsealderens kollaps. Gjennom oversettelser ser vi også hvordan metallene kan oppføre seg som produktive anakronismer med sin egen historisitet. Iliaden er en bronsealderfortelling nedskrevet etter at jernet var introdusert. Eposet er besatt av metall, i den grad at fortellingen om Trojakrigen også kan leses som en teknologisk fundert metallkatalog. I de etterhvert nedskrevne versjonene projiserte grekerne jernet (sidêros) bakover i tid, et metall som har et smeltepunkt på over 1500 grader og som man i fortellingens tid ikke kunne utvinne og bearbeide i særlig grad.⁸ Det er jern overalt, både i verktøy og som verdifulle ubearbeidede halvfabrikata, som når trojaneren Dolon ber for sitt liv: «Eg skal løysa meg ut, for der heime er nøgda/ både med bronse og gull og med jarn som er hamra i smia» (Vandvik X: 378–79). Zevs – som ikke er spesielt interessert i krigen, selv om Troja er hans yndlingsby og hans lojalitet ligger hos trojanerne som han dann og vann intervenerer til fordel for – truer med å styrte samtlige guder ned i Tartaros, «stengt med portar av jarn og ei svill som er smidd utav bronse» hvis de ikke slutter å blande seg i tingenes gang (Vandvik XIII: 14­–15). I sportslekene Akilles arrangerer i anledning Patroklos’ død (hesteveddeløp, boksing, bryting, spydkast, etc.), er premien i en av grenene en ubehandlet jernklump. Akilles annonserer, i den passasjen i Iliaden som minner sterkest om en scene fra Asterix, at premien er stor nok til å sikre vinneren alt han trenger av jern i fem år: «Ei skal hans plogkar og gjeter av mangel på jern måtte vandre / inn til den nærmeste by; ti denne skal gi hva de trenger.» (Østbye XXIII: 834–35). Også i bueskytterkonkurransen blir utøverne fristet med jernprodukter: første premie er ti tveeggede økser, annenpremie ti eneggede økser. Noen ganger kan vi anta at fortelleren ser for seg spydspisser av jern og dermed, for en moderne leser, påkaller det teknologiske, militære og geopolitiske paradigmeskiftet jernet innebar, men her fremstilt som mikrohistorie: En trojansk kusk iført bronsehjelm opplever eksempelvis at odden gikk rett gjennom både hjelmen og pannebenet så «hjernen / farvedes rød av blod» (Østbye XII: 97–98).

De forskjellige materialenes egenskaper og yteevne beskrives i detalj: Når Ifidamas treffer Agamemnons belte med spydet, bøyde odden seg «som bly mot sølvplaten» (Pollestad X, s. 165). Når den unge hestetemmeren Hyperenor kaster et kobberspyd mot Menelaos’ skjold, ble spissen bøyd mot det harde skjoldet. Skildringene av ett materiale som gjennomborer et annet (som bronsespyd gjennom okseskinnskjold) eller situasjoner der det angripende materialet er svakere enn det angrepne, er legio. Når Diomedes hugger mot Hektors hode, er det beskyttet av en tredobbelt hjelm han har fått av Apollon: Bronse gikk «mot bronse uten å gå inn til huden» (Pollestad X, s. 168). I moderne oversettelser er også modernitetsmarkøren stål introdusert, altså legert karbonisert råjern som er hardere. I Pollestads prosaoversettelse fryktet kameratene at Akilles ved nyheten om Patroklos’ død skulle «skjære over sin egen strupe med stålet». I samme oversettelse har Hefaistos formgitt «en grøft av blåstål» i Akilles’ skjold; «utenfor den stod et gjerde av tinn» (Pollestad XVIII, s. 288 og 300). Det er mange hjerter av jern i Iliaden. Pollestad aksentuerer en anakronisme når han lar Hektor i dødsøyeblikket påstå at Akilles’ hjerte er av stål. Hektor ber ikke for sitt liv, men for sitt lik, og forsikrer at foreldrene vil gi ham de dyrebareste metaller om de bare får besørge begravelsesritualet (Pollestad XXII, s. 350–351). Slike fåfengte forsøk på å bytte liv og lik med metall er Iliaden full av.

Iliaden er et dikt om rene metaller og grunnstoff som gull, sølv og bly, om messing (legering av kobber og sink), men først og fremst handler det om den dyrebare kobber- og tinnlegeringen bronse. Akvaarkeologien har dokumentert havarerte skip med presise kvanta av kobber og tinn for bronseproduksjon på Middelhavets bunn.⁹ Noen ganger tjener metallene som epiteter eller andre beskrivende tillegg: Thetis er sølvfotet, Hera er en gullstoldronning, Iris har gullvinger, også strengen på Apollons sølvbue er av sølv, Zevs’ hester har føtter av malm og manker av gullhår, mens Poseidons hester har manker av gull og hover av bronse og trekker en vogn med aksler av bronse. Men som oftest er metallene og materialene konkret dennesidige. Diktet beskriver drakter, stoffer og skinn: gyldenbrune, fotside løveskinn, leopard-, panter- og ulveskinnskapper, hodeplagg av mår- og villsvinskinn, liggeunderlag av okseskinn, vevde og strikkede kjortler, og lodne ulltepper. Homer nevner både glassprodukter og de berømte fargede tekstilene fra den kosmopolitiske fønikiske byen Sidon i dagens Libanon, grunnlagt mer enn 3000 år før Iliaden ble skrevet ned: I sjette sang ofrer dronning Hekabe en av de broderte sidonesiske kjolene hun fikk av Paris da han kom hjem med Helena i Athene-tempelet i Troja. Andromake er opptatt med å lage en blomstermønstret purpurkappe mens ektemannen Hektor dør i sang 22; Helena arbeider på en vevet forløper av Bayeux-teppet, en tekstildokumentar av krigen «som for hennar skuld dei røynde på valen» (Vandvik III: 127). Aller flottest er tekstilbeskrivelsene når de inkluderer metall, som i påkledningsscenen fra Olympen der Athene gjør seg klar for kamp og ifører seg en mønstret kjole hun egenhendig har designet og sydd, og over den trekker farens fryktinngytende brynje der Gorgos’ grusomme ansikt omgis av Redselen, Striden, Styrken og Forfølgelsen. På hodet satte hun en gullhjelm «smykket med rekker av kjemper tilfots fra hundrede byer» før hun steg opp på sin flammende vogn (Østbye V: 744). Tre sanger senere møter vi Athene i et nytt vogn-, kjole- og rustningsskift (VIII: 382–90).

Bronsen er allestedsnærværende. Den kan være metaforisk, som når ståket fra slagmarken steg «helt opp til himmelens hvelving av bronse» (Pollestad XVII, s. 278), eller når lyden av krig beskrives som metallisk, i en litt sær norsk, som «det singrande jarnet» (Vandvik XVII: 424). Metallet kan virke metaforisk i poetiske oversettelser i bunden form, ikke minst hos Østbye, som valgte å oversette en bronsealderfortelling uten å bruke ordet bronse, og som i det hele tatt har et temmelig vagt blikk for metallenes spesifisitet, og som gjerne tyr til det litt diffuse «malm» og ellers konsekvent oversetter χαλκός til kobber, også der det tydelig er snakk om bronse.¹⁰ Hver sang, hver handling, hver scene handler om metall og materialer. Agamemnon har teltet fullt av bronse. Trojanerne styrter frem «i sluttede rekker som skinte av bronse» (Pollestad XIII, s. 212). Av og til betegner metallet, som i dag, oppsamlet rikdom, en valuta og et byttemiddel: Priamos’ by var «berømmet av taleføre menn for sin rikdom på gull og bronse» (Pollestad XVIII, s. 294).

Men det er metallet i bruk og bevegelse som gjør Iliaden til en ekfratisk form for kinetisk skulptur. Det mest berømte objektet i eposet er Akilles’ skjold, ur-ekfrasen i europeisk litteratur, en billedverden hamret i metall; med fortid, fremtid og lydbilde. Skildringen av hvordan Hefaistos – på gresk khalkeus, «bronsearbeider»; i norske oversettelser «smed» (XV: 309) – i løpet av en natt med hammer og tang i heten ved belgene og ambolten smir dette verket av tinn, bronse, gull og sølv, assistert av noe som ligner på roboter (på gresk benevnet med adjektivet automatoi)eller nærmest kunstig intelligens, «terner av gull, livaktig å se som levende kvinner», overgår nesten den billedverdenen han frembringer (Østbye XVIII: 418). Bruken viser også skjoldets storhet. I sang 20 kaster Aeneas det første spydet mot dette skjoldet som var konstruert av et lag gull, to lag bronse og to lag tinn, men forårsaket bare en overfladisk flenge (Østbye XX: 259–272). Men skjoldet er bare del av en hyperdetaljert beskrevet full utrustning som igjen er del av et større kinetisk verk; fragmentene som gjør Iliaden til et skimrende spill av bevegelige metalldetaljer.

Et olympisk overblikk

Hefaistos har laget alt det flotteste i eposet, fra Olympens palasskompleks i bronse med interiører i gull til våpen som er i bruk på slagmarken, som det skrekkinngytende skjoldet Apollon har lånt av Zevs når han leder den trojanske hæren mot akaierne i femtende sang. Iliaden fremstiller arkitektur, konstruksjonsarbeider og voldsom destruksjon. Priamos’ kongsgård har «svalgang av skinnende sten, og innenfor pranget / femti herlige kamre med vegger av strålende marmor»: Paris’ herlige bolig er et stykke samtidsarkitektur «som han selv hadde reist med mestre som dengang / skattedes høyest for ypperlig kunst i det fruktbare Troja» (Østbye VI: 243–44 og 314–315). Akaiernes teltleir på stranden er provisorisk arkitektur, og muren og den dype, brede vollgraven som beskytter angrepshærens skip på stranden, ble oppført under Odyssevs’ prosjektledelse. Hektor ledet angrepet på denne midlertidige krigsinstallasjonen: Trojanerne sprengte murverket, brøt brystvernet med brekkstenger og rev pelene som stabiliserte tårnkonstruksjonen, som beskrevet i sang tolv. Når Poseidon og Apollon i en fremtidsvisjon i åpningen av samme sang beslutter å rive muren de sammen har bygget rundt Troja, får de ni navngitte elver til å renne sammen og overflomme byen i ni dager. Zevs lot et voldsomt regn skylle restene ut i havet og Poseidon slettet alle spor med sin ikoniske trefork, som en spøkefull hilsen til 1800-tallets britiske og tyske arkeologer. Så er det skipsteknologien: de hurtige, tjærebredde beksvarte skipene som lukter sterkt og skinner blankt, ankere, trosser, tauverk, master, hvite seil, støttene de setter under kjølene på stranden der skipene er oppstilt i tette rader i bukten mot Hellesponten. Men mest slående er våpensamlingen: Strålende skjold av bronse, bronseøkser med oliventreskaft, digre, skarpeggede bronsesverd med nagler av sølv, alle slags hjelmer og hjelmbusker i metall og lær, dobbeltkvessede, løftede, hvileløse lanser med skaft av asketre, bronsekvasse spyd, bronsebeslåtte skinnskjold, krumme buer av horn fra villbukk med forgylte spisser, oksetarmsstrenger, velfylte pilkogger.

Våpen skildres før kampen, i bruk og som krigsbytte. Skjold, spyd, sverd og hjelmer er dandert rundt krigernes senger. Den kretiske kongen Idomenevs er blant dem som samler på trojansk våpenkunst, «troiske spjut som eg tok frå lik» (Vandvik, XIII: 260–61). Teltet hans minner om bronealdergallerier i velutstyrte museer, og som man kunne se det i British Museums utstilling Troy: Myth and Reality (november 2019–mars 2020). Å lese Iliaden gir innblikk i et imaginært bronsealdermuseum: Bukremmer og gullbisler, sølvbeslåtte stoler, bord med emaljerte føtter eller hjul, tripoder, spenner, armringer, halsbånd, diademer og flettede hårbånd, gull- og sølvspenner krigerne brukte til å sette opp håret, sølvskrin, kobberkjeler, bronseskåler, rivjern av bronse, gryter med gullhjul, begre prydet med nagler og ulike antall hanker og føtter, grillspyd, remmer og belter.   

Samtidig er det enda mer spennende å lese Iliaden enn å studere gjenstandskataloger eller å se objekter i museer. For i eposet er alt dette metallet i blinkende bevegelse, som et monumentalt kinetisk maskineri, og som en forløper for mer beskjedne arbeider som Lazlo Moholy-Nagys lysskulpturer, Alexander Calders mobiler, Jean Tinguleys selvdestruktive metallarbeider, eller også som en tennismatch, der den gul-grønne ballen flikrer mot terrakottafargede, gressgrønne eller blå underlag.¹¹ Lysvirkningene er avgjørende: tindrende bronse, flammeblanke skjold, funklende bronseegger, lysglans og metallreflekser, støvskyer, spyd- og pilregn, bannere, fakler, skimmeret fra bål om natten. Også gudenes manipulasjoner fremstår som et teknologisk scenografert maskineri: tåke og skyer og nattemørke senkes når det trengs, buestrenger rykes, piler styres utenom målet, spyd ledes ut av bane.

Denne kinetiske skulpturen beskrives ofte ovenfra. Det skjer i form av panoramaer, som når Helena i sang to peker ut de greske heltene for Priamos på borgen i Troja og når Kassandra mot slutten fra Pergamos-høyden ser sin far komme tilbake med Hektors lik. Det skjer i fugleperspektiv, som når havguden Poseidon som ellers residerer på havsens bunn, i sang tretten tar Fengari-fjellet 1611 moh, det høyeste fjellet på det skogkledde Samothrake, som sitt utkikkspunkt. Zevs tilbringer mesteparten av handlingen tilbaketrukket i sitt foretrukne second home på Gargaros-tinden på Ida-fjellet 1774 moh, i dag en nasjonalpark. Fra Olympen er overblikket totalt: Herfra skuer Zevs «ut over Ilios by og akaiiske snekker, / våpen blanke som lyn og falne og fellande stridsmenn» (Vandvik XI: 81–82). Forestillingen om et olympisk overblikk skriver seg tilbake til scenen når gudene innfinner seg på Olympen for å bivåne sluttspillet: det «vrimlet av krigere, hester og vogner på sletten, det blinket i bronse, det dundret av fotslag mot jorden da mennene stormet frem mot hverandre.» (Pollestad XX, s. 317).

Men også fra bakken, i teksten, i ordene, er bevegelsen av metall, kropper og krefter overveldende, og beskrevet gjennom suggestive lys- og lydvirkninger. Hektor i bronserustningen strålte «som Allfaders flammende lynglimt» (Østbye XI, 3–4), Poseidons løftede sverd blinket «som et lyn» (Østbye XIV, 484–486), mens Athene lot en «sky som av lysende gull» flamme fra Akilles’ hode (Østbye, XVIII, 205–206). Akustikken er manende: «Det smalt i bronsen når de traff hverandre på kroppen med sverd og tveeggede lanser» (Pollestad, XIV, s. 214). Lydbildet er sammensatt. Under den eviglange beleiringskrigen arbeides det mye, det hamres og meisles. Det er vakre og beroligende lyder: summingen av stemmer ved bålene om natten, på sletten og på stranden, kvitrende sikader, toner fra lyre og sitar, lyden fra fester, sang, dans, og heing og jubel ved sportstilstelninger. Men mest dominerer lyden av krig: Voldsomt rabalder, rungende hærskrik, buldrende kamprop, krigslurer, klirrende hjelmer, dunder og brak, skrik og skrål, dødsralling, jammer, knaking i tretårnene over Trojas murer, rustninger skrangler rundt kropper som faller, hestehover og vogner dundrer mot bakken. Ares brøler like høyt som titusen krigere når Athene treffer ham i lysken med spydet sitt. Poseidons krigsrop lyder som brølet av like mange menn som stormer til angrep. Lyden fremstilles også erfart og individuelt, som når Aias kjente veldige skrall i tinningene når «spydene klirret den blanke / hjelm om hans tinning med veldige skrall; ti de blinkende skjermer / rammedes gang på gang» (Østbye XVI: 104–106).

Kropp og metall

Iliaden fremstiller død med grafisk saklighet og anatomisk presisjon. Om slagscenene samlet sett kan fortone seg som en voldsorgie, er hver enkelt død individuelt skildret, og alltid som et møte mellom metall og en kropp. Når trojaneren Ilionevs blir truffet i øyet, sprang «hans øyesten ut. Gjennom øyet og nakken / boret seg lansen». Et øyeblikk etter rammer Menelaos Hyperenor «tvers gjennom høvdingens innvoll» (Østbye XIV: 493–495 og 517–519). En sønn av den Troja-allierte kong Pylaimenes får en pil gjennom blæren, under hoften (Østbye, XIII, 650–651). Hektor sikter på Aias, men spydet treffer Skedios under kragebenet og gikk «tvers gjennom mannen» (Østbye XVII: 309–310). Når Akilles dreper Polydores, en av Priamos’ sønner, kjører han spydet under brynjeplatenes gullspenne og gjennom navlen, slik at han døde «mens han i hendene holdt sine egne tarmer» (Pollestad XX, s. 323). Like etterpå hugger Akilles hodet av en annen kar så «benmargen sto som en sprøyt fra ryggvirvlene» (Pollestad XX, s. 325). Athene styrer Diomedes’ spyd slik at odden traff Pandaros «like mot nesen ved øyet, og tennenes skinnende rekke / knekkedes bratt, og den herdede malmspiss kløvde hans tunge / innerst ved roten» (Østbye V: 291–293). Pilen «fór inn i dens hjerne» når Paris skyter en av Nestors hester (Østbye VIII: 85). Bronseodder som penetrerer hoder, skaller som knuser under hjelmen og rennende hjernemasse er overalt: Noen ganger er en skarpegget stein nok, som når Aias smadrer hjelmen og knuser skallen på en trojaner (VII: 264–267). I sang tolv kommer det legendariske lapitt-folket trojanerne til unnsetning. Polypoites, lapitt-hærens leder, satte lansen i Damasos’ bronsehjelm så «heilen or hovudet (rann) ut» (Vandvik XII: 186). Erymas dør når Idomenes’ spydspiss traff ham i munnen: «Ut gjennom nakken og under hans hjerne / trengte det malmhvasse spyd og knuste de skinnende knokler. / Tennene løsnet fra kjeven […] / Blodstrømmen stod ham av nese og munn» (Østbye XVI: 345–49). Når Hektor dreper Koiranos, Meriones’ væpner og kusk, gled spydet inn «under øret, og odden skar tennene ut og delte tungen på midten». Akilles’ lanse treffer hærføreren og halvguden Ifiton «midt i pannen så hodet ble kløvd i to» (Pollestad XVIII, s. 283 og XX, s. 322).

Genealogi og proveniens

Et av de skjønneste og mest karakteristiske trekk ved Iliaden er genealogiene som konstant avbryter slagscenene, og på det aller mest skjebnesvangre punktet i handlingen, idet noen er i ferd med å drepe eller å dø. Disse bruddene må ha vært like (nødvendig) spenningsskapende for massepublikummet som fikk eposet resitert i festivaler (i minst 24 timer i strekk, eller over tre dager), som det er for oss som leser alene i dag. Persongalleriet er gigantisk, og listen over dem som dør i krigens siste førti dager, er lenger enn listen over de dødes navn ført i versaler i en sterk poetisk gest i åpningen av Alice Oswalds Memorial (2011), en papirvariant av Maya Lins Vietnammonument fra 1983 i Washington DC, der navnene til amerikanere som døde i forbindelse med Vietnamkrigen er hugget i vegger av svart granitt. De som dør i krig, kan lett bli statistikk: I Oswald og Lins epitafer blir de, ved navns nevnelse, løftet frem som individer. Iliaden gjør noe mer storslått med rytmen, pausen og den gjensidige berikelsen som oppstår i vekslingen mellom individ og slekt.

Hos Homer påkaller de genealogiske fortellingene i fortellingen slekter, men også steder, geografier, og hele geopolitiske landskap, legender og mytologier. Disse genealogiene kan være korte og konsise, som i en scene der akaierne flykter for trojanerne, men bare Perifetes fra Mykene blir drept: «Faren var Koprevs som hadde tidt så i framfarne tider / bore for drotten Evrysthevs bod til Herakles-kjempa» (Vandvik XV, 639–40). De kan forklare de tidvis ganske innviklede alliansene, ved å individualisere representanter for noen av folkene som sloss med akaierne (boiotere, jonere, lokrer, ftier, epeiere, osv.), ikke helt ulikt hvordan nasjonene defileres under Olympiaden i dag. Epeierne ble ledet av Amfion, Drakios og Meges, Fylevs’ sønn, ftierne ble ledet av Medon og Podakres, sønn av kong Oilevs og en frille, og halvbror av Aias: Han bodde i Fylake «fjernt fra sitt land og sitt fedrenehjem, fordi han i vrede / drepte en bror av Oïlevs’ viv Eriopis, hans stemor. / Helten Podarkes var sønn av Ifiklos, Fylakos’ ætling. / Rustet gikk disse til kamp i spissen for modige ftier / nærmest boioternes hær for å verne de stavnhøye snekker» (Østbye XIII: 695–99).

Noen er temmelig omfattende. Dette korte utdraget om Alkathoos, sønn av den Trojaallierte kong Aisyetes, og gift med Hippodameia, datter av Ankises, i øyeblikket han dør for Idomenevs’ lanse – gjør det forøvrig klart at forelegget for Dag Solstad suggestive roman Det uoppløselige episke element i Telemark i perioden 1591–1896 (2013), er Iliaden snarere enn de nordiske sagaene:

Ungmøens far og verdige mor i de hjemlige haller
elsket av hjerte sin datter; ti høyt over alle venninner
stod hun i kvinnelig syssel; i kløkt og i skjønnhet, og derfor
kåret den gjeveste troiske helt hin mø til sin hustru.
Selve Poseidon kuet ham nu med Idomenevs’ lanse,
blendet hans strålende blikk og lenket de herlige lemmer.
Hverken formådde han lenger å fly eller vike tilside;
men som en støtte av sten eller treet med løvrike grener
stod han urørlig, da helten Idomenevs støtte den skarpe
lansespiss midt i hans bryst og sprengte om barmen den sterke
brynje av malm, som vernet tilforn sin eier mot døden.
Klirrende braket den dumpt, da den brast for høvdingens lanse.
Drønnende falt han til jord, og lansen stod fast i hans hjerte. (Østbye XIII: 430–42)

Noen ganger kan også individenes felles fortid avverge død, som når Diomedes og Glavkos, mens de sloss, forstår hvor sammenvevet deres historier er i form av en spennende historie om reiser, vennskap, gaver, tavler med hemmelige skrifttegn, uhyrer, guder og amasoner: «La oss da i slagtummelen unngå å ramme hverandre med spydet», sier de, før de bytter rustninger og «klemde kvarandre i hand og stadfeste semja om vennskap» (Vandvik, XI: 233).

I Iliaden deler guder og mennesker en felles teknologisk verden. Også gjenstanders opphav, eierskap og eierskapshistorikk, deres proveniens, er viklet sammen med guders og menneskers genealogier, i bronsealdervisjoner av det vi i dag snakker om som tingenes biografi og sosiale liv. Hefaistos har laget Diomedes’ brynje. Akilles’ første rusting – som først Patroklos, deretter hans banemann Hektor dør i – fikk hans far Pelevs av gudene da han giftet seg med Akilles mor, gudinnen Thetis. Akilles’ blytunge lanse med skaft av asketre fra Pelion-fjellet var en gave fra kentaurenes leder Keiron (XVIIII: 390). Odyssevs får en utsøkt lærhjelm av Meriones: «på innsiden stramt forbundet med remmer/ utspent på kryss og tvers; men ytterst var stormhuens runding / prydet i rekke og rad med villsvinets skinnende tenner/ ordnet med mesterlig kunst. Med bløteste filt var den foret» (Østbye, X: 262–65). Men denne gaven er bare en siste transaksjon i en lang rekke. Hjelmen var i sin tid blitt stjålet av kjempen Avtolykos da han brøt seg inn i Amyntors borg i byen Eleon, og gitt som gave til Kytheras konge Amfidamas i Skandeia, som ga den videre til Molos, som ga den til sin sønn Meriones, og som i handlingens tid satte hjelmen på Odyssevs hode. Agamemnon figurerer i en strålende rusting som kong Kinyros av Kypros sendte ham som et vennskapstegn da han hørte om raidet mot Troja. Brynjen var «staseleg prydd med eit halvt tjug render av blåstål, / tolv av skiraste gull og tinn ikkje mindre enn tjue», mens skjoldet hadde ti ringer av bronse, «og bóler av tinn, ei tjue i talet, / blenkte i plata, og midt mellom dei var ei bóle av blåstål». (Vandvik XI: 24–25, 34–35).

I løpet av krigen skifter ting stadig eierskap som krigsbytte, som når Diomedes slår kloa i Aeneas’ spektakulære vogn og hester. De kan bevege seg som gaver mellom fiender, som når Hektors lanse forgjeves angriper Aias Telemons enorme skjold laget av Tykios fra Hyle, «ypperst i skjoldmakerkunst», av skinnet fra syv store okser, og over det hadde han smidd et åttende lag av bronse. Når kampen er over, skilles de som venner etter å ha utvekslet gaver: Hektor ga Aias «sverdet med nagler av sølv med skjede og kostelig sverdrem» (Østbye, VII: 221 og 304). Også som arvestykker beveger gjenstander seg mellom guder og mennesker. Agamemnons herskerstav, det sølvbeslåtte slagsverdet som ga ham autoritet over akaierne, hadde opprinnelig Hefaistos laget til Zevs, som ga den videre til Hermes, som ga den til hestetemmeren Pelops, som ga den videre til Atrevs, som testamenterte den til Tyestes: «Sist Agamemnon fikk av Tyestes staven å bære, / tegnet på herskerens makt over Argos og tallrike øyer» (Østbye II: 107–08). En gjenstands proveniens skaper, som genealogiene, pauser i dramatikken: Når en greker stikker spydet gjennom trojaneren Meges’ skjold, ble han skjermet av bronsebrynjen som hans far Fylevs hadde brakt hjem fra Efyra ved elven Selléis: «Han hadde fenge av gjestevenen sin, hær-drotten Evfetes, / brynja til live mot fiendsmenn når han skulle i hærferd. / No vart ho sonen til hjelp og livde han vel mot dauden.» (Vandvik, XV: 531–34).

Iliaden her og nå

Iliaden er oversatt til engelsk mer enn tyve ganger siden 1950, i prosa og i bunden form. Caroline Alexanders 2016-oversettelse betonte eposets antikrigs-tema i en performativ og levende tone. I skrivende stund ser mange frem til Emily Wilsons gjendiktning, mens Aslak Rostad arbeider med en ny norsk oversettelse som skal komme i Gyldendals kanonserie. Peter Østbyes klassiske, men i dag litt stive og bleke riksmålsversjon (1920) har rundet hundre år, og det er 75 år siden Vandviks eksotisk-frodige variant i norrøn-inspirert nynorsk forelå (1951). Kjell Arild Pollestads prosaoversettelse fra 2018 er et viktig bidrag i tradisjonen etter Anne Daciers franske prosaoversettelse fra 1699, ikke minst på grunn av oversetterens presise blikk for eposets materielle historisitet. De tre eksisterende norske oversettelsene reflekterer på forskjellige måter en bevegelig original etablert av antikke sitater og papyrusfragmenter i Alexandria, via kopierte manuskripter til trykkede versjoner og oversettelser til de fleste språk, i eposets omfattende tradering, resepsjon, og tilnærmet grenseløse virkningshistorie.

Like mye som Iliaden er et dikt om krig, er det et dikt om krigens absurde grusomhet, sløseri og meningsløshet. Det ga eposet fornyet aktualitet omkring annen verdenskrig, som i Simone Weils filosofiske refleksjon «Iliaden eller diktet om styrke» (1939) og i Rachel Bespaloffs De l’Iliade (1943). Edith Hall demonstrerer Iliadens akutte relevans og historisk omfattende innflytelse i vårt egen samtid, i poesi og romaner, i film og TV-serier, og knytter eposets innbitte realisme til økologiske realiteter, apokalyptiske erfaringer og geopolitiske spill.

Akilles’ vrede er et tilsynelatende overhistorisk fenomen. Thomas McQuillan vender seg mot en nesten ubeskrevet moderne variant av denne vreden, i arkitekten Le Corbusiers utmattelses- og influensa-sammenbrudd i februar 1952. Beordret av sin lege til å ta en pause, tilbrakte en av verdens største arkitekter, på høyden av sin karriere, ti dager i sin lille primitive og iskalde cabanon i syd-Frankrike, bevæpnet med en ny fransk utgave av Iliaden. Han brukte dagene til å lage voldelige og vidunderlige tegninger over John Flaxmans kanoniske Iliaden-illustrasjoner fra 1790-tallet, i full identifikasjon med Akilles’ vrede. Flaxmans utskjelte Iliaden-fortolkninger er velkjente for norske lesere, blant annet fra førsteutgaven av Vandviks oversettelse i 1951, Gyldendals 1996-utgave av Østbye og de norske bokklubbenes utgivelse av samme oversettelse fra 2002.

Med løfte om et evig liv i berømmelse valgte Akilles å dø ung i en krig han var absolutt motstander av. I sin utforskning av den sårbare Akilles tar Inger Merete Hobbelstad utgangspunkt i en scene i niende sang der Akilles har vendt ryggen mot slagmarken, og sitter på stranden med en lyre. Anniken Greve skriver om forholdet mellom mennesket Akilles og krigeren, og diskuterer hva det innebærer å tre inn i Iliadens refleksjonsrom. Christine Amadou skriver om den første norske gjendiktningen av Iliaden, Frederik Moltke Bugges Homers Iliades tre første Bøger (1852), og viser hvilken kulturelt kritisk begivenhet enhver ny Homer-oversettelse er: Oversettelsen ble gjenstand for massiv debatt, som ble ført også på avisenes førstesider og med utallige motoversettelser. Rabalderet skyldtes blant annet at Moltke Bugge hadde innlemmet ord og uttrykk fra det norske folkespråket i sin versjon av Homers epos. Amund Børdahl tematiserer den tidlige Homer-resepsjonen i den greske tragedieskrivingen, filosofien og diktningen, og som opptakt til historieskrivningen med den iliadiske, etnografiske Herodot, og Thukydid, som tevler med både Homer og Herodot. Den homeriske tradisjonen handler om oversettelse i enhver forstand; vi bringer Børdahls nye oversettelser av et utvalg dikt fra det som på 1700-tallet ble kalt Anthologia Graeca.

På Homers gresk betyr epos (ἔπος) ord i den mest beskjedne umarkerte forstand i til forskjell fra mythos (muthos), som gjerne innebærer en forpliktende talehandling med følger. 

Men når ordene får vinger, blir de mer forpliktende. I Iliaden er metaforen bevingede ord (ἔπεα πτερόεντα) teknologisk, og ikke mytologisk fundert.¹² Første gang uttrykket epea pteroenta opptrer, skriver Østbye «et ord, og visst skal det også bli sannhet»; Vandvik bruker «snarfløygde ord (I: 201); «hans ord fløy raskt», skriver Pollestad (I, s. 14). De bevingede ordenes vinger peker ikke mot guder, engler eller fugler, mot noe opphøyd, men helt konkret til fjærene på en pil: en pil som med overlegg treffer sitt mål. I sin tid traff poesien tilhøreren i performative fremførelser, og disse ordene kunne ikke tas tilbake. Også for oss lesere treffer Iliaden på tvers av språk, tid og sted, og enda mer når det konkrete, materielle får overleve i oversettelsene.

Noter

1. Dommer Ole Kristen Øverberg, Oslo Tingrett, 21. desember, 2021. Saksnr. 20-181966ENE-OTIR/06.
2. Sitatene fra Iliaden er hentet fra Peter Østbyes oversettelse (1920), forsiktig revidert av Øivind Andersen. Oslo: Gyldendal 2017, Eirik Vandviks (1951). Oslo: Det norske samlaget 1965; og Kjell Arild Pollestads. Oslo: Cappelen Damm 2018. Oversetter, sang, linje/side er ført rett i teksten. De greske ordene er hentet fra Iliaden på perseus.tuft.edu.
3. Ola Bernhus, «Hvor mye mer Northug tåler vi?»,  i Aftenposten, 4. mai 2014.
4. Ibid.
5. Anders Ellingsen, «Petter Northug fikk endelig komme hjem til jul», i Se&Hør, 28. desember 2020, forsiden og 3–13­.
6. Etter arrestasjonen i august 2020 erklærte broren Thomas Northug i trøndersk lydskrift på Instagram: «Hunden Trigp ælske dæ @jantelov1 for dær få han potetgull. Kom hem entur nå, å ta dæ nå mnd å lufta hauve.» I slutten av november 2020 lanserte Northug julesangvideoen «Petters jul», der han sang: «Jeg er ingen drømmesønn, men jeg har en julebønn: Kan jeg få komme hjem til ribbe og riskrem.»
7. Platon, Ion, i Faidros/Ion, overs. Egil A. Wyller. Oslo: Thorleif Dahls kulturbibliotek/Aschehoug 1981, 131.
8. «[The] Homeric poets sing of the usages of their own time. It is an age when iron, though quite familiar, is not yet employed in armour, or for swords, or spears.» Andrew Lang, «Bronze and Iron in Homer», i Revue Archéologiques, januar–juni 1906, 281.
9. Christoph Bachhuber, «Aegean Interest on the Uluburun Ship», i American Journal of Archaeology, vol. 110, nr. 3, 2006, 338.
10. For en kartlegging av metallforekomster (gull, sølv, bronse, tinn og jern) i Iliaden, se tabellene i D. H. F. Gray, «Metal-Working in Homer», The Journal of Hellenistic Studies, vol. 74, 1954.
11. Nicholas Fox Weber, «‘They are Green.’ ‘They are Yellow’», i Courts, nr. 1, sommeren 2021. https://courts.club/they-are-green-they-are-yellow/
12. For en analyse av Homers mye brukte bevingede ord, se Richard P. Martin, The Language of Heroes: Speech and Performance in the Iliad. Ithaca, NY: Cornell University Press, 1989, s. 30–36. Takk til den amerikanske greskfilologen og journalisten Bob Rust for bar-hopping over QR-koder omkring Majorstua-krysset i august 2021.