Fotoboken som (nett)verk

Photographs of British Algae: Cyanotope Impressions (1843-1853) er muligens verdens første fotobok. (Kilde: Wikimedia Commons)

FORSKNING: Fotoboken tilbyr ikke bare én, men et helt nettverk av kryssende lesninger. I kontemporære fotobøker ser man at disse nettverkene gjerne blir for store til at leseren kan utforske dem i sin helhet. Spørsmålet er hva som gjør at vi også opplever disse fotobøkene som enhetlige verk.

Av Heidi Bale Amundsen, som forsvarte avhandlingen Perceiving Structural Unity in Photobooks. Principles of Rereading and Emergent Patterns ved Universitetet i Oslo i september 2019.

Fotoboken som erfaring

Fotobokens historie spores gjerne tilbake til 1920-tallet. Da var en mer sofistikert trykkteknologi på plass, og kunstnere og fotografer tok for alvor til å utforske formatet som et rom for estetiske eksperimenter.1 Det var likevel først mot slutten av 1960-tallet at fotoboken ble et tydeligere definert estetisk fenomen med forankring i kunstfeltet, og at man begynte å snakke om fotoboken som en særegen verkskategori. Et kunstverk, i den betydningen som har vært gjeldende siden 1960-tallet, er en strukturell enhet som inviterer til en erfaring som folk gjenkjenner som kunst.2 Når det gjelder fotobøker, springer denne typen verkserfaring ut fra bøker med bevisst redigerte samlinger av fotografier, når en leser blar i dem og setter deres ulike komponenter i meningsfull sammenheng med hverandre.

Sideoppsett i et trykkeri, ca. 1920. (Kilde: Wikimedia Commons)

Når man leser for eksempel en konvensjonell kriminalroman, kobler man ord og setninger til hverandre i tråd med en lineær logikk som fører leseren fra første til siste side. Den lineære logikken binder alle kriminalromanens elementer sammen til en mer eller mindre organisk fortelling. Selv om også kriminalromanen kan leses flere ganger, og hver gang åpne for litt ulike tolkninger, vil narrativet være det samme hver gang. Dersom man leser den baklengs, vil man ikke fange opp dette narrativet. Med fotoboken er det annerledes, fordi fotografier både er mer tvetydige og mer selvstendige enn ord og setninger, selv når de inngår i en bestemt orden i en fotobok. Gitt denne tvetydige og selvstendige karakteren kan fotobokens elementer kombineres på flere ulike måter og dermed by på ikke bare én, men et helt nettverk av mulige narrativer som samlet sett utgjør fotobokens struktur.

Tjueseks bensinstasjoner og et nettverk av betydninger

Ettersom fotobokens nettverkskarakter er et resultat av fotografiets tvetydighet, ligger den i fotoboken som form. Antallet mulige meningsfulle sammenhenger vil likevel variere fra verk til verk. For eksempel tilbyr fotobøker produsert etter 1960 vanligvis et høyere antall mulige meningsfulle lesninger enn fotobøker produsert tidligere. Grunnen til det er at verk fra den siste, såkalt «kontemporære» perioden gjerne baserer seg på en selvbevisst lek med fotografiets tvetydighet. Denne typen lek føres som regel tilbake til Ed Ruschas ikoniske Twentysix Gasoline Stations fra 1963 (selvpublisert), som regnes som den første kontemporære fotoboken. Ruschas fotobok er også et godt eksempel på det omfattende nettverket av lesninger som ligger latent i fotobøker produsert fra 1960-tallet av, som jeg vil vise kort i det følgende.

Dobbeltside fra Twentysix Gasoline Stations. (Kilde: Wikipedia)

Twentysix Gasoline Stations er nøyaktig hva tittelen lover: en 48 siders fotobok med 26 sort-hvite fotografier av bensinstasjoner, tatt på en reise fra Los Angeles til Oklahoma City langs den mytologiserte Route 66. Selv om bildetekster gir informasjon om hvilket firma som eier hver bensinstasjon og om hver bensinstasjons beliggenhet, fremstår fotografiene umiddelbart som varianter av mer eller mindre det samme bildet. Mens man blar i den, avdekkes likevel en rekke visuelle variasjoner mellom fotografiene. Selv om de fleste fotografiene er tatt om dagen, er et lite utvalg tatt om natten. Og selv om de fleste er uten mennesker, er fotografens skygge synlig innenfor rammen i noen få. Man kan også legge merke til at fotografens posisjon i forhold til motivet endrer seg. De fleste fotografiene er tatt fra motsatt side av veien, men enkelte er tatt inne på bensinstasjonsområdet. I tillegg kan man finne en rekke variasjoner hva gjelder fotografienes dimensjoner, plassering på sidene, plassering i forhold til bildetekstene, og så videre.

Kontinuitet og brudd

Avhengig av hvilke aspekter ved fotografiene man velger å fokusere på, etableres nye ruter gjennom Twentysix Gasoline Stations, og dermed nye meningslag. Det betyr at hvert fotografi kan fungere innenfor ulike sammenhenger, og dermed leses på ulike måter på ulike stadier av leserens engasjement i boken. Ruschas fotografi av en Fina-stasjon i Groom, Texas illustrerer dette poenget særlig godt. Om man leser boken til Ruscha i tråd med vestlige lesekonvensjoner – altså fra venstre mot høyre – markerer dette fotografiet slutten på en sekvens. Det er dette poenget Ruscha understreker, når han velger å avslutte boken med en Fina-stasjon; et ordspill på det franske “fin”, som er en vanlig måte å avslutte spillefilmer på.

Bilde av en Fina-stasjon.
En Fina-bensinstasjon. (Kilde: Flickr)

Samtidig er det mulig å lese fotografiet av Fina-stasjonen som et brudd med den samme lineære sekvensen, og dermed som begynnelsen på en ny rute gjennom verket. Fram til dette aller siste fotografiet er bildene nemlig ordnet i henhold til et system der de bildene som er tatt i samme stat er gruppert sammen, og der statene er ordnet kronologisk i tråd med når fotografen kjørte igjennom dem fra Los Angeles til Oklahoma City. Bildet av Fina-stasjonen, derimot, er tatt i Texas, og altså ikke i Oklahoma. Dette siste bildet representerer dermed et skritt tilbake på fotografens reise nordover, eller – alternativt – det første skrittet på reisen tilbake til Los Angeles. Det kan med andre ord forstås ikke bare som et sluttpunkt, men også som en ny begynnelse.

Kompleksitet og enhetserfaring

På samme måte som Ruschas fotografi av Fina-stasjonen, kan alle de andre bildene i Twentysix Gasoline Stations også tilordnes ulike funksjoner, avhengig av hvordan leseren orienterer seg i boken. Resultatet er et fremvoksende nettverk (dette kaller jeg et «emergent network» i avhandlingen); altså et verkssystem som overskrider summen av de enkelte delene. For å få oversikt over slike fremvoksende verk, og altså systemet som en enhetlig struktur, må man i prinsippet kombinere bokens elementer og lese, for så å kombinere igjen og lese på nytt, inntil alle kombinasjonsmuligheter er uttømt.3 Denne prosessen omtaler jeg som «gjenlesing» i avhandlingen.

Når det gjelder kontemporære fotobøker, er utfordringen at det er så mange kombinasjonsmuligheter at leseren umulig kan utforske alle innen rimelig tid. Dermed kan leseren heller ikke utforske hvert av de mange meningslagene som ligger latent i den samme boken. Likevel synes man ikke å ha noe problem med å gripe selv slike komplekse fotobøker som kunstverk, og altså som enhetlige strukturer. Denne observasjonen reiser det spørsmålet jeg har utforsket i avhandlingen: hvordan erfarer vi strukturell enhet i fotobøker? Eller, for å formulere det på en annen måte, hva gjør at man også erfarer fotobøker uten overgripende narrativ, stil eller stemning som verksenheter? I avhandlingen viser jeg hvordan dette i mange tilfeller har å gjøre med mønstre, som gir gjenlesingsprosessen forutsigbarhet.

Mønstergjenkjennelse og forutsigbarhet

Et mønster er et system av elementer som gjentar seg med regelmessighet. Min påstand er at erfaringen av komplekse fotobøker som enhetlige strukturer gjerne handler om at leseren avdekker et mønster i selve gjenlesingsprosessen. Gitt mønsterets regelmessighet får nemlig gjenlesingsprosessen en forutsigbarhet som gjør det mulig for leseren å forestille seg verkets overordnede struktur uten å utforske alle dets dimensjoner. I denne teksten vil jeg bruke Bruno Ceschels Self Publish, Be Naughty fra 2011 til å illustrere hvordan man som leser kan erfare strukturell enhet i komplekse fotobøker gjennom mønstre.4

Self Publish, Be Naughty består av 122 «frekke» fotografier med mer og mindre seksuelt eksplisitt innhold. Fotografiene er samlet fra 75 ulike kunstnere, inkludert den norske fotografen Morten Andersen, og hvert av dem presenteres enten på en enkelt- eller dobbeltside. Sidene i fotoboken holdes sammen av et elastisk bånd som kan fjernes, og kan dermed flyttes på. Dette løse designet, i kombinasjon med det høye antallet sider, gjør at denne fotobokens elementer kan kombineres på for mange måter til at en leser kan utforske hver eneste kombinasjonsmulighet. Det gjør at leseren aldri får oversikt over Self Publish, Be Naughty som et organisk nettverk av lesninger.

Self Publish, Be Naughy (Med tillatelse fra Self Publish, Be Happy)

Redefinisjon gjennom reorganisering

Den typen leseprosess som Self Publish, Be Naughty inviterer til, og som er typisk for den kontemporære fotoboken, er per definisjon uavsluttet. Likevel erfarer lesere denne fotoboken som et kunstverk, og altså som en enhetlig struktur på linje med et vegghengt fotografi eller en roman. Grunnen til det, mener jeg, er den gjenlesingsprosessen som Ceschels fotobok legger opp til. Det er en prosess der boksidene tas fra hverandre, stokkes om på og settes sammen igjen. Denne prosessen – som kan gjentas nærmest så mange ganger man vil – er et mønster i sin egen rett, og kan erfares av alle som leser boken. Uavhengig av hvordan leseren velger å ordne sidene, er effekten av dette mønsteret også den samme for alle lesere: en erfaring av hvordan hvert fotografis mening forskyves, når sidene organiseres på nytt.

For eksempel fremstår et bilde av en ung naken mann i et homoerotisk skjær ved siden av et bilde av en annen naken mann. Når boksidene settes sammen på nytt, og det samme bildet sammenstilles med et bilde av en ung kvinne, fremstår det derimot som innbegrepet av heterofil maskulinitet. En tilsvarende forskyvning, i og med den stadig endrede rekkefølgen av sider, gjelder alle fotografiene i boken. Erfaringen av denne forskyvningen etablerer en ramme for en felles samtale om verket som et prosjekt som utfordrer de statiske kategoriene som vanligvis styrer samtaler om seksualitet. Kanskje er det først og fremst den effekten som gjør Self Publish, Be Naughty til en «frekk» publikasjon.

Verdien av å tenke fotoboken som verk

Fotoboken er et nomadisk objekt som kan sendes i posten, tas med på bussen og distribueres bredt og i flere opplag. Sammenlignet for eksempel med vegghengte fotografier, er fotobøker også relativt rimelige anskaffelser, selv om man nå har et nisjemarked for fotobøker der de mest sentrale verkene selges dyrt. I tillegg finnes gjerne fotobøker i museumsbibliotekene, og dermed gratis tilgjengelig for hvem som helst, og det produseres et enormt antall nye publikasjoner hvert år. I dag har nær sagt alle aktive fotokunstnere allerede publisert en fotobok, eller de planlegger å gjøre det i nær fremtid, og det er først og fremst gjennom fotobøker at uetablerte fotografer gjør kunstnerskapene sine kjent. Fotoboken er, kort sagt, den formen flest mennesker erfarer original fotokunst i, og det er derfor det er så viktig at man nærmer seg fotobøker som verk og analyserer de kunsterfaringene slike verk tilbyr.

Den typen perspektiver er likevel påfallende fraværende fra den akademiske diskursen om fotobøker, som domineres av historiske undersøkelser og katalogiserende oversiktsverk snarere enn av nærlesninger. Grunnen til det, mener jeg, er at det ikke finnes et rammeverk for å snakke om fotobøker som verk. Det er et slikt rammeverk jeg har utviklet i avhandlingen, og innenfor det står refleksjonen over gjenlesningsmønstrenes betydning for erfaringen av fotobøker sentralt. Tilsvarende gjenlesingsmønstre som de vi finner i eksemplene over finnes nemlig i en hel rekke kontemporære fotobøker, og min påstand er at det gjerne er disse mønstrene som lar oss erfare selv svært komplekse fotobøker som enhetlige kunstverk. Den innsikten er ikke belyst i tidligere litteratur om fotobøker, men den bør legges til grunn for analyser av kontemporære fotobøker der slike mønstre finnes.

Avhandlingen er tilgjengelig i fulltekst på Universitetet i Oslo sine nettsider: https://www.duo.uio.no/handle/10852/72193


Noter

  1. Ute Eskildsen, «Photographs in Books», i The Open Book: A History of the Photographic Book from 1878 to the Present, red. Andrew Roth (Göteborg: Hasselblad Center, 2004), 11 og 26-27.
  2. Dorothea von Hantelmann, «The Experiential Turn», i On Performativity, red. Elizabeth Carpenter (Minneapolis: Walker Art Center, 2014).
  3. Det finnes selvfølgelig også romaner med nettverkskarakter. Se for eksempel David Ciccoricco: Reading Network Fiction. Tuscaloosa: The University of Alabama Press, 2007.
  4. I avhandlingen utforsker jeg mønstrenes betydning for erfaringen av fotobøker som verk gjennom nærlesninger av tre kontemporære nord-amerikanske verk: Nan Goldins The Ballad of Sexual Dependency (1986), Collier Schorrs Jens F. (2005) og Christian Pattersons Redheaded Peckerwood (2011, 2012 og 2013).

Legg igjen en kommentar

Din e-postadresse vil ikke bli publisert. Obligatoriske felt er merket med *