I romanen Händelseboken kombinerer Andrzej Tichý en radikal form med en like radikal samfunnskritikk.

EN MOTKULTURELL MURSTEIN FRA MALMØ

Händelseboken er en mørk mosaikkroman om livet i en døende velferdsstat – med spor av et motkulturelt manifest mellom linjene.

Kristoffer Kjelling Kristoffer Kjelling Kristoffer Kjelling Medieviter, lektor og skribent

Publisert 01.12.2025 - 09:54 Sist oppdatert 01.12.2025 - 13:28

Siden Miguel de Cervantes oppfant den moderne romanen med Don Quijote i 1605, har sjangeren vært kjennetegnet av sin store fleksibilitet. I en roman kan forfatteren boltre seg i virkemidler, leke med stilnivåer og skape sitt eget, unike univers. Romansjangeren gir altså forfatteren stor kunstnerisk frihet – innenfor visse grenser. Når vi åpner en roman, forventer vi å bli fortalt en sammenhengende historie. Vi forventer at handlingen er avgrenset i tid og rom, og at den følger en dramaturgisk kurve. Hva skjer når en romanforfatter bestemmer seg for å bryte med alle disse forventningene?

I romanen Händelseboken (2024) tøyer Andrzej Tichý den fortellertekniske strikken så langt at den nesten ryker. Selv omtaler han boka som en mosaikkroman¹, og det er en treffende beskrivelse. Den mursteinstykke boka er bygget opp av flere hundre tekster, som gradvis introduserer leseren for et stort og uoversiktlig persongalleri. Noen av tekstene er skrevet i en nokså realistisk stil, andre er svært eksperimentelle. Tid og rom er i fri flyt, og synsvinkelen er i konstant bevegelse. Av og til er det som om teksten rakner foran øynene på leseren – omtrent som den svenske velferdsstaten, som kan sies å utgjøre rammen rundt romanen.

Händelseboken er en mursteinstykk og makaber roman om livet i et fragmentert samfunn. Romanen var nominert til Nordisk råds litteraturpris i 2025. Boken kom på Albert Bonniers Förlag i 2024.

Sårbare mennesker

De fleste personene i Händelseboken har en tilknytning til Malmø, som i romanens univers har beveget seg langt vekk fra idealene i det svenske «folkhemmet». Tichý tar leseren med på en lang og kronglete reise gjennom en mørk samtid, der kapitalkreftene og fremmedfrykten presser seg på fra alle kanter. Fellesskapet er i ferd med å gå i oppløsning, og de mellommenneskelige båndene er tynnslitte. Livet er skjørt, og døden lurer rundt hver sving, noe bokas omslag bærer bud om. Det er illustrert med de makabre, dansende skjelettene til renessansekunstnerne Hans Holbein og Michael Wolgemut.

Døden melder sin ankomst allerede i romanens første setning: «Natten då Ajša dog satt Mink vid köksfönstret och såg ut över Balladgatans östra ände.» Den småkriminelle tenåringen med kallenavnet Mink har nettopp forlatt en døende jente på en lekeplass. Han vil egentlig hjelpe henne, men tør ikke, av frykt for å havne i politiets søkelys. Redselen for myndighetene hindrer ham i å følge sitt eget moralske kompass. Han flykter fra åstedet, men klarer ikke å flykte fra sin egen samvittighet.

Mink befinner seg i en svært sårbar situasjon, både sosialt, økonomisk og emosjonelt. Denne eksistensielle sårbarheten deler han med de fleste personene i Händelseboken. Tidlig i romanen blir vi kjent med den unge jenta Violeta. Hun er «halvblatte», med argentinsk far og svensk mor. Faren har stukket av, moren er håpløst selvopptatt. Violeta føler seg ikke hjemme noen steder, hverken i sin egen familie eller i storsamfunnet. Den tilsynelatende vellykkede økonomen Samuel Haddad har bakgrunn fra Irak, og jobber døgnet rundt for å få anerkjennelse av de rasistiske og nedlatende sjefene sine. Når vi først møter ham, har han «varit uppe till klockan ett och arbetat med en sammanställning av försäljningsrapporter från företagets alla sjutton distrikt.» Som takk for strevet blir han bedt om å gjøre alt på nytt.

Aller mest sårbar er den navnløse unggutten som vokser opp bak jernteppet i den tsjekkiske småbyen Trmice. Vennene hans kaller ham for Gejmboj, siden han alltid sitter med en Game Boy-spillkonsoll mellom hendene. Kallenavnet har en dobbel betydning, siden «game» på engelsk også betyr «vilt», altså byttedyr. Gejmboj blir et lett bytte for den amerikanske halliken Jimmy Bomba, som dukker opp i Trmice etter østblokkens sammenbrudd. Amerikaneren utnytter den unge gutten seksuelt, og rekrutterer ham til et bordell i Dresden. Historien om Gejmboj er en slående allegori over kapitalkreftenes inntog i de tidligere østblokkstatene. Tichý sparer ikke på kruttet i sin kritikk av det senkapitalistiske samfunnet, som fremstår som et bekmørkt, dystopisk landskap.

Subversiv skrivekunst

Händelseboken inneholder mange sitater og referanser. Flere av dem er med på å utvide romanens samfunnskritiske nedslagsfelt; teksten er krydret med visdomsord av bl.a. Greta Thunberg og Theodor Adorno. Ett av de mest tankevekkende sitatene er hentet fra Raoul Vaneigems bok The Revolution of Everyday Life fra 1967: «De flesta människor lever som sömngångare.» Vaneigem var med på å grunnlegge den Situasjonistiske Internasjonale² i 1957. Flere av referansene i romanen peker i retning av denne kulturradikale bevegelsen. Romanteksten inneholder både åpne og skjulte henvisninger til kunstnere og tenkere som Constant Nieuwenhuys, Asger Jorn, Guy Debord og nevnte Vaneigem.

Andrzej Tichý er født i Praha i 1978 og bosatt i Malmö. Siden han debuterte med romanen Sex liter luft i 2005, har han gitt ut flere romaner og novellesamlinger.

En av hovedpersonene i romanen, den desillusjonerte forfatteren Zygmunt Pereira, har selv bakgrunn fra dette radikale miljøet. Vi møter ham første gang på en restaurant i Malmø, der han skal feire 70-årsdagen sin. Han tenker tilbake på sin egen tid som ung og aspirerende forfatter. Allerede da var han i ferd med å miste troen på litteraturens subversive kraft: «Snart skulle han fylla 27. Vad hade han åstadkommit? Ärligt talat? Diverse påhitt, än med politiska radikaler, än med avantgardister och situationister och andra flummare i London, Paris, Bryssel och Amsterdam.»

Pereira er ikke blitt mindre oppgitt med årene. Nylig har han lest en omtale av sin siste bok i Times Literary Supplement, og han er lite begeistret: «Men vad annat kan man förvänta sig av en anemisk akademiker. Deras fantasilöshet slogs väl annars bara av konsumenten, kulturkonsumenten, den stora myrdrottningen i vår myrstack, det perversa hjärtat i vår civilisations självmordskultur.» Pereira er ikke bare misfornøyd med anmeldelsen, han uttrykker en sterk antipati mot hele forbrukersamfunnet: «Han var ingen jävla tevepersonlighet, nej. [...] Spektaklen fick gärna fortgå utan hans medverkan.»

Pereiras motvilje mot å delta i «spektaklen» sender tankene til boka La société du spectacle (1967) av Guy Debord, som ble et manifest for studentopprøret i 1968. I boka, som har fått den norske tittelen Skuespillsamfunnet, argumenterer Debord for at konsumkulturen har splittet opp de menneskelige fellesskapene. Den moderne forbrukeren retter hele sin oppmerksomhet mot det kapitalistiske skuespillet, «den herskende ordens uavbrutte tale om seg selv»³. Denne lammende monologen kveler alle tilløp til å skape forandring, siden den fremmedgjorte forbrukeren ikke klarer å forestille seg en annen tilværelse. Det moderne mennesket blir en passiv «sömngångare».

For å bryte ut av skuespillsamfunnets klamme grep kunne man, ifølge situasjonistene, ty til «détournement». Det dreier seg om en fordreid gjenbruk av konsumkulturens egne uttrykksformer, for eksempel ved å bruke reklamespråket til å undergrave reklamenes påvirkningskraft. Rene prosatekster kunne også være subversive. I artikkelen «A User’s Guide to Détournement» fra 1956 nevner Debord en «dyktig forvrengning av den klassiske romanformen»⁴ som eksempel. Kan Händelseboken, ved å forvrenge sin egen sjanger, trenge gjennom «den herskende ordens uavbrutte tale»?

I en klassisk roman må alt som skjer virke sannsynlig innenfor rammene av romanens eget univers. Hendelsesforløpet følger en planmessig dramaturgi med tydelige konfliktlinjer og vendepunkter, mens språket utgjør et usynlig vindu mot handlingen. Slik kan romanteksten skape og opprettholde et fiksjonsunivers leseren kan flykte inn i. Händelseboken bryter med alle disse tre prinsippene.

Det betyr imidlertid ikke at Tichý avviser alle de typiske virkemidlene fra den realistiske romanen. Som nevnt følger flere av tekstene i romanen den realistiske oppskriften, inntil det narrative stillaset brått raser sammen og leseren befinner seg på bar bakke. Denne vekslingen mellom innlevelse og fremmedgjøring er både frustrerende og aktiviserende. Leseren blir invitert til å se handlingen – for ikke å si hendelsene – fra stadig nye perspektiver, ansporet av de mange sitatene og referansene i teksten.

Hva er en «händelsebok»?

Fraværet av en dramaturgisk kurve gjør at Händelseboken langt på vei lever opp til sin egen tittel: Romanen er først og fremst en løs vev av hendelser. En av de rareste handlingstrådene som nøstes opp i romanen, har faktisk fått merkelappen «händelsebok». Teksten er skrevet av Mink da han gikk på skolen. Svenske skolelever blir oppfordret til å skrive slike «hendelsesbøker»⁵, spontane fiksjonstekster uten krav til logisk sammenheng. Det er ingen tvil om at Mink mestrer sjangeren: «Det var en gång en gurka som gick ut i skogen. Där träfade han en potatis. Dom klättrade i träd och hade det roligt. Senare på kvällen gick dem hem. Dåm byggde en trädgård.»

Den grenseløse spontaniteten i teksten til Mink er et destillat av den stilistiske og narrative friheten som preger hele romanen til Tichý. I Händelseboken finnes ingen grenser for hva som kan skje. Kanskje er romanens radikale form nettopp med på å gjøre den realistisk i ordets rette forstand – altså virkelighetsnær? Som Pereira påpeker i en av sine indre monologer, ligner livet mer på «den släppta pingisbollens rörelsemönster än den med kraft ivägslagna golfbollens bana.» Livet følger ikke en dramaturgisk kurve. Det består av en serie hendelser.

Skolebarna som skriver «händelsebøker» kan fritt skape sine egne hendelsesforløp. Slik er det ikke i virkelighetens verden. I det digitale forbrukersamfunnet kan det føles som om vi mister kontrollen over hendelsene som former livene våre. Vi skroller oss gjennom tilværelsen, alene foran mobilskjermen, styrt av usynlige algoritmer. Rikdommen samles på stadig færre hender, mens høyrepopulister omsetter vanlige folks berettigede misnøye til politisk makt. Dette er det raknende bakteppet som Händelseboken både utforsker og kritiserer. Det gjelder særlig i bokas siste del, der samfunnskritikken for alvor kommer til overflaten.

Året er 2040. En høyreekstrem regjering har innledet en nådeløs repatriering av alle som ikke passer inn i den svenske nasjonalstaten. Det gjelder blant annet Samuel Haddad. Han har ufrivillig endt opp på et hedonistisk nachspiel sammen med de avskyelige sjefene sine. En beruset og lettere karikert greve hyller det nye, rene Sverige, der «[f]äderna håller verkligheten på plats, mödrarna putsar och fejar, alla hjälper till att hålla rent, kärleken härskar ohotad. Den svenska kulturen rinner i våra ådror.» Grevens tale kan virke som en advarsel om hva som kan skje dersom høyrepopulistene får frie tøyler til å styre samfunnsutviklingen.

På senkapitalismens endestasjon

Som nevnt åpner Händelseboken med et dødsfall. I bokas apokalyptiske avslutning blir sirkelen sluttet, i det vi krysser grensa til dødsriket. Denne delen av boka innledes med at setningen «Nej, jag vill inte» blir repetert over halvannen bokside. Det er Zygmunt Pereira som ikke vil dø: «Nu kommer det. / Så måste det bli. / Jag ser någonting. / Jag ser gestalter. Kontraster. / Konturer. / Benvita i dunklet. / Skelett.» Pereiras dødsreise tar form av en samtale mellom ham og skjelettene. Et av dem klager over at «skolan har problem, sjukförsäkringssystemen har problem, psykiatrin är överbelastad, aj, ekosystemen kollapsar [...] då får vi hitta en konsult som kan hjälpa oss att effektivisera ännu mer, och sedan sätter vi in militär och kravallpolis (...)»

Er det skjelettet, Pereira eller forfatteren selv som leverer denne tiraden? Uansett avsender er det som om teksten koker over av fortvilelse over alt som går gal vei. Denne fortvilelsen oppløser seg gradvis i en visjonær bevissthetsstrøm. Pereiras dødsreise er fylt til bristepunktet med assosiasjoner, minner og refleksjoner. Når Pereira forlater dette livet, er det som om han tar med seg en hel verden. Han dør med åpne øyne.

I Skuespillsamfunnet skriver Debord at det «samfunnsmessige fraværet av død er identisk med det samfunnsmessige fraværet av liv.» For å leve et ekte liv, må vi tørre å «se døden i øynene»i. I dødsøyeblikket er Pereira alt annet enn en «sömngångare». Det er som om han blir vekket av døden. Kanskje vil leseren oppleve en liknende oppvåkning, etter å ha kommet seg gjennom Tichýs til tider svært krevende roman? I etterordet til Skuespillsamfunnet skriver Jonas Bals at et skuespill er «noe man passivt betrakter og er atskilt fra, mens en situasjon er noe man konstruerer og deltar aktivt i»i. Händelseboken oppfyller langt på vei kravene til en situasjon, ved at den lar leseren bli en aktiv medskaper og fortolker.

Det betyr imidlertid ikke at romanen ukritisk omfavner tankegodset til situasjonistene. Pereira, som selv har bakgrunn fra dette miljøet, er ikke bare oppgitt over samfunnsutviklingen. Han er også bitter og frustrert over at hans egen generasjon mislyktes i å forandre verden. Sekstiåtterne klarte aldri å endre de økonomiske strukturene. De motkulturelle uttrykkene deres ble langt på vei overtatt og ufarliggjort av markedskreftene. Femti år senere står vi på senkapitalismens endestasjon, og vi ser rundt oss på et stadig kaldere samfunn. Høyrepopulismen får fotfeste i land etter land, mens opprustning finansieres med kutt i velferd og bistand. Naturen raseres, klimakrisa eskalerer og fellesskapene går i oppløsning. Det gjør at den motkulturelle optimismen fra 1968 får en bitter bismak.

Når alt går i oppløsning

I den grad Händelseboken har en rød tråd, blir den holdt sammen av Zygmunt Pereira og hans resignerte blikk på omgivelsene. Kanskje er fornavnet hans et hint til den polske sosiologen Zygmunt Bauman⁶, og hans teori om «den flytende moderniteten»? Med dette begrepet beskriver Bauman et samfunn preget av eksistensiell usikkerhet, svekkede sosiale bånd og ustabil identitet – et samfunn der «individet er mer overlatt til seg selv enn noensinne», som Øystein Nilsen skriver her i Salongen⁷.

Det er flere likhetstrekk mellom Baumans teori og Tichýs roman. I Händelseboken skildrer Tichý et samfunn som blir stadig mer fragmentert. Personene i romanen er i stor grad overlatt til seg selv, og de føler seg ikke hjemme i kulturen de lever i. I likhet med romanteksten er de i fri flyt, på jakt etter tilhørighet – vel vitende om at de neppe vil finne den.

Händelseboken er ikke oppløftende lesning. Romanuniverset er både dystert og fragmentert, og teksten er preget av en sterk pessimisme. Samtidig er Händelseboken også dypt humanistisk. De mange indre monologene lar leseren erfare personenes indre uro og fremmedgjøring. Slik viser Tichý hvor sårbare menneskene blir når samfunnsveven rakner.

Ved å la oppløsningstendensene i samfunnet smitte over på selve romanteksten, revitaliserer Tichý situasjonistenes subversive samfunnskritikk. Händelseboken er en motkulturell murstein som både knuser sjangergrensene og gir leseren en kraftig, intellektuell vitamininnsprøyting. Det kan vi saktens trenge, i den mørke og merkelige tiden vi lever i.