NÅR DIKTET ÅPNER SEG: HAUGE OG TAO QIAN KRYPER INN

Hva betyr det å lese på kryss og tvers?

Kanskje det er som å gå på oppdagelsesferd uten kart – å la seg lede av nysgjerrighet og se hva som dukker opp bak neste sving. Klassisk kinesisk poesi ble nettopp en slik åpning for europeiske modernister. På 1900-tallet vendte amerikanske, britiske og tyske poeter blikket østover – ikke for å imitere, men for å se sin egen verden i et nytt lys. Gamle kinesiske dikt ble en linse som åpnet skjulte rom i vestlig kunst.

Denne lesekunsten kaller jeg «translesing». Tenk på det som en vev av fire tråder: langsom nærlesing som skjerper blikket; poetisk oversettelse som tvinger oss til å oppleve både form og mening; kulturhermeneutikk som setter teksten inn i et større landskap; og kreativ skriving som gir alt dette nytt liv. Fire bevegelser som flettes til én praksis – en vei inn i diktet.

Translesing står ikke alene. Den vokste frem av en historisk praksis: Witter Bynner og Ezra Pound hentet kraft fra kinesiske klassikere da de formet amerikansk modernisme. Franz Kafka og Alfred Döblin gjorde det samme med taoismen i Tyskland. De leste på kryss og tvers – og skapte nye verdener. Denne praksisen fikk nye former i Norden. Forfattere som sto utenfor de store språkenes sentrum, la gamle kinesiske og nye vestlige linser over hverandre. Slik skapte de et skarpere bilde av seg selv.

Olav H. Hauge er et lysende eksempel. Han leser Laotse og Tao Qian, Li Po og Wang Wei – og lar dem samtale med Novalis (Friedrich von Hardenberg), Friedrich Nietzsche og Ludwig Wittgenstein. Denne idiosynkratiske praksisen kaller jeg nordisk translesing: en vev av østlige og vestlige tråder, spunnet i Ulvik. Gjennom Hauges dikt, dagbøker og margnotater har jeg avdekket en serie «intellektuelle collager». De setter i gang samtaler på tvers av tid og språk: Laotse møter Heraklit og sufier, Georg Christoph Lichtenberg og Vilhelm Ekelund; senere Meister Eckhart, Henrik Wergeland og Gottfried Benn; og til slutt Lu Chi, Johann Wolfgang von Goethe, Ralph Waldo Emerson, Kafka, Alf Larsen og Tore Ørjasæter. Margnotatene – det Hauge selv, med et nikk til Edgar Allan Poe, omtaler som «marginalia» – er særlig opplysende.¹ De viser hvordan Hauge nærmet seg kinesiske klassikere gjennom mange kanaler – engelske, tyske og skandinaviske filologer og gjendiktere – med Pound som den mest innflytelsesrike stemmen.

(Foto 1–2: Hauges marginalia i Pounds Cathay.) *

Inspirert av Pound, som kalte Kina «Cathay» i sin kreative gjendikting, og av Thomas Stearn Eliot, som hevdet at «Pound is the inventor of Chinese poetry for our time», skapte Hauge sin egen vev. I denne veven slynger tråder fra Ch’ü Yüan, Ssu-ma Ch’ien og Tu Fu seg inn i nordiske tekstiler: Den eldre Edda, På grønalihei og Draumkvedet. Et møte mellom fjell og ferskenblom, mellom Ulvik og Cathay.

Med dette som bakteppe vender jeg blikket mot Hauges «norsk‑kinesiske gestalter». Gestalt uttrykker at helheten er mer enn summen av delene. Hauge tenkte i slike helheter, noe dagboken hans vitner om:

Utvikling, vokster. Utvikling og vokster skjer i sprang, i brot. Men innanfor ein plan, ein struktur, innanfor ein heilskap. Her kjem gestaltpsykologien til.

Heilskap og del. Gestaltpsykologien kan òg gjeva grunn og innsyn i kunstnarleg skaping. Dikt lagast av ord. Javel. Men likevel innanfor eit heilskapssyn – diktet (Hauge 2000 b3, 129).

Hvis vi ser et dikt som et ord, blir en konstellasjon av dikt et dikt på et høyere nivå. En collage av konstellasjoner – en gestalt. Denne gestaltpoetikken ligger til grunn for Hauges translesing av Novalis og Alfred North Whitehead. Hos Novalis er detaljgranskingen forankret i et filosofisk helhetssyn. Hos Whitehead ser vi diagnosen av en moderne verden «ute av lag, leide, tome i hug», der tingene står «einskildvis, for seg». Begge deler et verdensbilde som Hauge mente vi må ta tilbake: For Novalis dreier det seg om en magisk idealisme – at alle grenser er opphevet, og at hvert enkelt fenomen står i en gåtefull sammenheng med det universelle kosmos – noe Hauge så som «kjernen i Novalis sitt livssyn» (Hauge 2000 b5, 35). Whitehead ser på sin side universet som «a harmoniously integrated whole … a living, intelligent, purposive and creative organism» (Hauge 2000 b2, 312–313).

Jeg betrakter Hauges forfatterskap som en slik organisme – gjennomtrengt av åndelige krefter, der hans norsk-kinesiske gestalter er harmonisk integrert. Gestaltprinsippet er derfor tett knyttet til translesing som metode.

Hvordan transleser Hauge kinesisk poesi? Jeg vil utvikle en dynamisk «meinings-samanheng» av utvalgte tekster av Hauge og Tao (i min gjendiktning) og granske detaljene. Her avsløres dypere lag i begge forfatterskap – og hittil ukjente forbindelser.

Som William James sa om Whitehead, er Hauges diktning «aldri ‘contractile’». Våre tolkninger bør være «expansive», som «opnar ut mot store utsyn, vidkar hugsynet» (Hauge 2000 b1, 671). Enten vi ser Hauges poesi som «palimpsest» (Gérard Genette) eller «kinesisk håvamål» (Jan Erik Vold), må vi etter å ha gransket lagene vende tilbake til helheten – men på et høyere nivå.

«Really one DON’T need to know a language.»

Pound skrev det i et brev som Hauge streket under. En setning som både stikker og lokker: Trenger man virkelig ikke kunne et språk?

Budskapet er klart: Du trenger ikke beherske et språk for å tre inn i et fremmed kulturlandskap. Det avgjørende er å finne de små, avslørende nyansene – detaljene som speiler det universelle – og gå inn i dem med maksimal konsentrasjon.

Pound fant Sapfo i gammelgresk. Hauge fant Tao i gammel kinesisk poesi. Begge fulgte spor som detektiver i en språklig labyrint. For å finne veien, trengte de kart: Pound hadde Ernest Francisco Fenollosas notater som kompass i Cathay. Hauge bygde sitt av tre nordiske gjendiktninger og tretten engelske fortolkninger – fem av dem fra Taos egne landsmenn: Roland C. Fang, Youlan Feng, Yutang Lin, Wu-Chi Liu og Tong Xiao. Denne listen er mer enn bibliografi; den er en tidslinje av møter: Pound (1948), Arne Dørumsgaard (1950), William Acker (1952), Arthur Waley (1958), Albert Richard Davis (1962), Lin (1963), Waley igjen (1964), Liu (1966), Feng (1966), Cyril Birch (1967), James Robert Hightower (1970), Arthur Cooper (1974), Fang (1980), Erik Blomberg (1982) og til slutt Paal-Helge Haugen (1986). Alle disse stemmene danner bakteppet for Hauges metode: å lese som en samtale mellom stemmer.

På side 8 i Birchs utgave skjer noe: Hauge tegner en konstellasjon av fem synsvinkler – Birch, Lin, Pound, Waley og seg selv. Han står lengst unna, både i tid og rom, men nettopp derfor blir møtet elektrisk:

Denne måten å lese på leder oss til «Ferskenblomekjelda», en av Kinas mest berømte – og mest misforståtte – fabler. Hos Hauge blir den mer enn en fabel: Den er en nøkkel til hans egen lesekunst. Det er her Pound og Hauge møtes – i troen på at språkets hemmeligheter ikke alltid ligger i grammatikken, men i detaljene som glitrer som spor. Kanskje hadde Pound rett: Man trenger ikke kunne et språk for å forstå det – man må våge å følge sporene inn i lunden av ferskenblomster.

Jakten på «Ferskenblomekjelda»

Ferskenblomekjelda (min oversettelse)

Under Jin-dynastiet var det ein mann i Wu-ling som livnærte seg av fiske. Ein dag då han følgde ein bekk, visste han ikkje lenger kor langt han hadde gått. Med eitt kom han til ein lund med blømande ferskentre. Lunden følgde breddene i hundrevis av skritt, utan nokon andre treslag. Lufta var full av vene, duftande feskenblomar. Fiskaren vart svært undren. Difor freista han å koma seg gjennom lunden. I berget bakom såg han ein liten opning med ei glime av lys som freista han. Han let etter seg båten og kraup inn i opninga. I starten var det utruleg trongt. Han kunne nesten ikkje trengja gjennom. Etter nokre titals skritt vart det brått uendeleg opent og strålande ljost.

[Her følger en beskrivelse av det utopiske samfunnet han møter når han kommer ut.]

«Ikkje fortel noko om oss til folk utanfor», sa folka bak ferskenblomekjelda. Da han kom ut og fann båten sin, freista han å følgje den same ruta attende og merka ho punkt for punkt. Då han kom til fylkesmannen fortalde han alt dette. Fylkesmannen sende straks ut folk for å følgja fiskaren attende. Dei følgde nøye merka han hadde sett ut, men fann likevel aldri vegen. Liu var ein lærd og dygdefull einebuar. Han høyrde soga og ivra etter å finna staden. Men han vart sjuk og døydde.

Sidan har ingen spurt etter ferskenblomekjelda.

I århundrer har forskere i og utenfor Kina ment at moralen i fabelen er dechiffrert: en utopi skapt av Tao som kritikk av sin samtid, et bilde på det tapte paradiset – dømt til å mislykkes. Denne konsensusen rommer en sannhet, men hvis vi følger den blindt, reduserer vi originalens uuttømmelige potensial. For hva skjer når vi ser nærmere på detaljene? Midt i fabelen finner vi en skildring av et harmonisk, tidløst samfunn; i slutten en erklæring om idealets evige forsvinning. Den etablerte tolkningen har oversett to fasetter som kaster nytt lys over fiskerens utvikling – og hans skiftende forhold til paradiset.

Den første fasetten ligger i åpningen: Fiskeren møtte «ferskenblomekjelda» ved en tilfeldighet, i en tankeløs vandring uten mål. Fortapt og sårbar minner han om Nietzsches vandrer som Hauge fremhevet i sine marginalia:

Men fiskeren er mer enn en drømmer: Han er nysgjerrig og modig. Han tar på seg tre utfordringer samtidig: å gå inn i en fremmed skog uten å vite hva som venter, å krype inn i en mystisk åpning uten garanti for å komme gjennom, og å utholde mørket og trangheten før lyset bryter frem. Det som driver ham, er ikke ren nysgjerrighet, men en følelse av ærefrykt, en intens fascinasjon for et uforklarlig fenomen, og en besluttsomhet om å fordype seg i dette underet, koste hva det koste vil.

Den andre fasetten ligger i setningen: «Da han kom ut og fann båten sin, freista han å følgje den same ruta attende og merka ho punkt for punkt.» Her har fiskeren forrådt sine opprinnelige egenskaper. Han er ikke lenger den åpne og dristige vandreren, men kalkulerende, utilitaristisk, pedantisk – en mann som vil maksimere gevinst til lavest mulig kostnad.

Hva betyr denne doble bevegelsen? Når han drives av ærefrykt og åpenhet, finner han paradiset uten å søke det. Når han drives av beregning og statusjag, mister han det – til tross for sin snedige innsats. Nettopp dette er hva Hauge advarte seg selv mot mens han leste kinesiske klassikere i ulike tolkninger:

Do not underline good sayings!

You rob yourself of the delight

of detecting them anew by a second

reading. – Olav. H. Hauge –

Men denne advarselen står side om side med hans egne uthevinger:

Hva skal vi tro om denne selvmotsigelsen? Som Hauges lesere er vi dobbelt glade: Vi gleder oss over at han viser hvordan fiskeren vinner «ferskenblomekjelda» ved å la forundringen lede ham gjennom utfordringer – og vi gleder oss over at Hauge selv streker under, slik at vi kan følge hans stadig dypere reise inn i originalen.

Derfor føyer jeg til et spørsmålstegn etter den siste linjen i fabelen: «Sidan har ingen spurt etter ferskenblomekjelda»? Fordi Hauge – en gartner, snekker og poet fra Ulvik, den minst sannsynlige personen til å spørre om et dødsdømt, tilsynelatende evig tapt paradis i det gamle Kina – nettopp spurte. På sin egen måte.

Kunsten å krype inn i diktet

Hauge hadde en idé som høres nesten fysisk ut: krype inn i diktet. I en samtale med Jan Erik Vold i 1988 grublet han over «umsetjing»:

det er veldig viktig å lesa um diktaren, og serleg hans syn på poetikk og på arbeidet sitt. Mange av desse store diktarane, dei har no skrive um arbeidet sitt – so på ein måte har me deira poetikk, ser du. Ja. Det er viktig. Korleis dei såg på diktingi og verskunsten i det heile. Men å lesa grundige analysar, av landsmenn, det er og viktig. Slik at du får greidt ut allusjonar som kan vera litt dunkle, og so vidare, veit du. Alt slikt er godt. Slik at du verkeleg kan trengja i – for i grunnen: Kunsten med umsetjing det er å liksom krjupa inn i diktet og so sjå det innanifrå. Då løyser vanskane seg upp, liksom. Ja. (Vold 1996, 125)

Det er et bilde som fester seg: krype inn i diktet, se det innenfra. Og nettopp dette bildet dukker opp i begynnelsen av Taos fabel:

Fiskaren vart svært undren. Difor freista han å koma seg gjennom lunden. I berget bakom såg han ein liten opning med ei glime av lys som freista han. Han let etter seg båten og kraup inn i opninga. I starten var det utruleg trongt. Han kunne nesten ikkje trengja gjennom. Etter nokre titals skritt vart det brått uendeleg opent og strålande ljost.

Trangt. Mørkt. Så plutselig lys. Tao beskriver en fysisk reise, men Hauge leser den som en poetisk manøver. Fabelen blir en illustrasjon av hans oversettelsesteori – og mer enn det: en livskunst. Perioden der oversetteren strever med å forstå diktet, tilsvarer fiskerens kryping gjennom den trange passasjen. Øyeblikket da tunnelen åpner seg og landskapet stråler, er øyeblikket da oversetteren ser hvordan diktet kan gjenskapes på hans eget språk.

Hvorfor fanget Hauge opp dette budskapet – eller: Hvorfor fanget budskapet Hauge, men ikke andre? Fordi det å krype inn i, med all sin metaforiske og metafysiske tyngde, ikke var fremmed for ham. Det var et gjennomgående tema i hans forfatterskap. Et dagboknotat og to dikt belyser hans egne forestillinger om å krype inn i.

Tommeliten og klokkens hemmelighet

Endeleg sumar. Eg gjeng ned etter vegen og ser på alle

revebjøllone i skråningane. Dei stend med lett som ein skog

av grøne sp[j]ot med ringlande raude bjøllor millom runnar

av bjørk og bringebær. Digitalis! Du er ein byrg blom.

Og so ven. – Idag såg eg forresten ei som hadde ei stor klokke

i toppen, heilt regelrett og jamn, rund utan den

bøygen som er vanleg. Klokka hekk ikkje ned som dei hine,

men stod rett upp.              Eg lyt skriva dikt

um Digitalis.                       Men korleis skal det vera.

Ein burde helst ha           vore ein liten

Tomeliten som våger seg      ut på eventyr i

revebjølleskogen og so gøymer   seg der i ei klokke,

sete og svaga i vinden.        (Hauge 2000 b1, 214–215)

LAUVHYTTOR OG SNØHUS

Det er ikkje mykje med

desse versi, berre

nokre ord, røysa saman

på slump.

Eg synest

likevel

det er gildt

å laga dei, då

har eg som eit hus

ei liti stund.

Eg kjem i hug lauvhyttone

me bygde

då me var små:

krjupa inn i dei, sitja

og lyda etter regnet,

vita seg einsam i villmarki,

LES OGSÅ: HØYE SVEV OG DYPE DYKK HOS DAG SOLSTAD

kjenna dropane på nasen

og i håret –

Eller snøhus i joli,

krjupa inn og

stengja etter seg med ein sekk,

kveikja ljos, vera der

i kalde kveldar. (Hauge 2008, 252)

KOLV OG KLOKKE

Eg er kolven

i klokka

den tunge

stille

kolv.

Rør meg ikkje, –

lat ikkje

mine veike slag

mot malmen

slå togni

sund.

Fyrst når klokka

tek til å svinga,

skal eg slå,

svinga

og slå

mot den

djupe

malmen. (Hauge 2008, 112)

I dagboknotatet fra 5. juli 1944 ser vi Hauge som Tommeliten: en liten skikkelse som våger seg ut på eventyr i revebjelleskogen, kryper inn i en klokke og lar seg svaie i vinden. År senere, i Spør vinden (1971), dukker bildet opp igjen – men nå er det jeg-fortelleren, dikteren selv, som bygger sin egen klokke: en løvhytte eller et snøhus, et skjulested midt i naturen. Og i Under bergfallet (1951) tar motivet en dristig vending: dikteren blir kolven som nekter å slå før klokken – leseren – «tek til å svinga». Først da oppstår duetten, «svinga og slå», en harmoni som varer evig. Diktet er ikke ferdig før leseren svinger med.

Plutselig gir Hauges intervju fra 1988 en ny klang. Dagboknotatet viser dikteren som kryper inn i et under skapt av naturen. «Lauvhyttor og snøhus» viser ham som bygger sitt eget skjul. Og «Kolv og klokke»? Det gjør leseren til medspiller. Uten leseren er diktet bare et landskap uten øyne, en melodi uten ører. Først når leseren våger å krype inn, blir diktet helt. Da oppstår den duetten Hauge drømte om: dikter og leser som gjenskaper diktet sammen – gjennom tolkning, oversettelse, eller ren undring.

Når vi ser tilbake, blir bildet klart: Hauge oppdaget Taos skjulte budskap fordi han leste med hele kroppen – som Tommeliten som kryper inn i klokken, som kolven som venter på klokken. Han gjorde fabelen til sin egen poetiske teori. Og mer enn det: han gjorde leseren til medskaper. Dette er kjernen i hans kunst: diktet er ikke et lukket rom, men en dør som åpner seg når vi våger å gå inn.

Her slutter vår reise gjennom Hauges «norsk-kinesiske» landskap, men ikke vår utforskning. For nå gjenstår det store spørsmålet: Hvordan samler vi alle disse trådene – Hauges praksis, Taos visdom, vår egen lesning – til en helhet?

Når helheten åpner seg

«[John] Keats read [William] Shakespeare, and [Olav] Nygard read Keats and Shakespeare, not to imitate, but because they became more aware of their possibilities and understood to husband their gifts thereby better», skrev Hauge på engelsk i dagboken (Hauge 2000 b2, 178). Men det han oppnådde, er mer enn å erkjenne og utnytte egne muligheter. Det er en skapende handling: å lese for å utvide horisonten, ikke for å kopiere, men for å åpne rom som ikke fantes før.

Etter å ha diskutert Kafkas Slottet i en referanseramme som spenner fra Zenons paradoks til en kinesisk fabel fra 800-tallet, hevder Jorge Luis Borges: «each writer creates his precursors. His work modifies our conception of the past, as it will modify the future» (Borges 201). Vår reise gjennom Hauges translesing viser nettopp dette: han skaper sine forløpere. Hans poesi og poetikk endrer vår oppfatning av dikterne vi trodde vi kjente.

Og Hauge selv? Han skal heller ikke tas for gitt. Alt vi har oppdaget, ville vært umulig uten det Eliot kalte «free intelligence … wholly devoted to inquiry». Etter dette sitatet noterte Hauge: «Kritikk … er berre ytringar av våre reaksjonar på eit kunsverk, me er ikkje takksame nok til å byggja våre domar på etterrøkjing» (Hauge 2000 b3, 153). Nettopp derfor må blikket skjerpes: som en barberkniv som blir til en sag når synet er skjerpet. Kanskje er det derfor Hauge siterer Samuel Taylor Coleridge, en kritiker som «ser diktingi frå ein diktars verkstad, innanfrå»: «The razor’s edge becomes a saw to the armed vision.» (Hauge 2000 b3, 408)

Når vårt blikk er skjerpet av translesing, må vi ikke glemme gestaltprinsippet fra innledningen. Coleridge formulerer det slik:

The office of philosophical disquisition consists in just distinction; while it is the privilege of the philosopher to preserve himself constantly aware, that distinction is not division. In order to obtain adequate notions of any truth, we must intellectually separate its distinguishable parts; and this is the technical process of philosophy. But having so done, we must then restore them in our conceptions to the unity, in which they actually co-exist; and this is the result of philosophy. (Coleridge, 210)

Slik Novalis’ «detaljgransking er underlagt hans filosofiske heilskapssyn» (Hauge 2000 b1, 641), må alt vi har oppdaget gjennom vårt «armed vision» nå samles i en ny gestalt. Vi har skilt delene, gransket dem, men nå må vi gjenopprette helheten.

Til syvende og sist lever vi i en sammenkoblet verden der verdier oppstår i relasjoner. Dette visste Lu Chi allerede på 300-tallet, han som Hauge gjorde kjent gjennom «Les Lu Chi og lag eit dikt». Men når vi ser tilbake på Lu Chi, ser vi ikke bare den historiske figuren. Vi ser en Lu Chi gjenskapt av Archibald MacLeish i Poetry and Experience, og deretter av Hauge, som understreket MacLeishs ord i sin boksamling i Ulvik, «A poem begins, in the Wen Fu, not in isolation but in relationship»:

Og kanskje er det her vi finner svaret på vår egen lesning: Diktet begynner ikke i isolasjon. Det begynner i møtet – mellom øst og vest, mellom Hauge og Tao, mellom dikteren og leseren. Det begynner når vi våger å krype inn, og når vi, med skjerpet blikk og åpent sinn, lar helheten åpne seg.

* Alle bildene i essayet er tatt av meg under to ukelange opphold ved Hauge-senteret i Ulvik, med støtte fra Institutt for fremmedspråk ved Universitetet i Bergen (oktober 2021) og Meltzerfondet (september 2023). En særlig takk til Stein Arnold Hevrøy, som ikke bare åpnet boksamlingen for meg, men også oppmuntret til å lese Hauges marginalia som spor – og gjøre dem til grunnlag for ny forskning.

LES OGSÅ: Sigrid Undset - En katolsk dikter

BIBLIOGRAFI

Borges, Jorge Luis: Labyrinths. New Directions, New York 1964.

Coleridge, Samuel Taylor: Biographia Literaria. Edinburgh University Press 2014.

Hauge, Olav H.: Dagbok 1924-1994, band 1–5. Det Norske Samlaget, Oslo 2000; Dikt i samling. Det Norske Samlaget, Oslo 2008; 5. juli 1944: Manuskript: Nasjonalbiblioteket. Ms.8° 3626 1944-12.9.1948.

Vold, Jan Erik: Under Hauges ord. Essays, samtalar, brev, dikt, fotos. Det Norske Samlaget, Oslo 1996.

Zhang, Huiwen Helen: «Cracking ‘A Hard Nut’: How Kafka and Hauge Transread Laozi». Poetica 56, 2025, s. 93–139; «Transreading in the Nordic Mode: Olav H. Hauge in Dialogue with Laozi and Eckhart». Migrating Minds: Journal of Cultural Cosmopolitanism 1, 2023, s. 86–108; «Upon the Eagle-Mound: Hauge’s Cathay». Chinese Literature: Essays, Articles, Reviews 44, 2022, s. 237–244.

Fotnoter

1. Begrepet «marginalia» ble hentet inn i engelsk fra latin av Samuel Taylor Coleridge i 1819. Selve praksisen er eldre: den franske renessanseforfatteren Michel de Montaigne førte samtaler i margen med Lukrets. På 1840‑tallet gjorde Edgar Allan Poe «Marginalia» til tittel på korte refleksjoner og forklarte: «the marginalia are deliberately penciled, because the mind of the reader wishes to unburden itself of a thought» (United States Magazine and Democratic Review, November 1844, 15:484). Hauge bruker begrepet to ganger i dagbøkene for nettopp å fremheve samspillet mellom lesing og skriving. I 1968 lar han Poes «Marginalia» speile Montaignes utsagn – «for my own part, I never think, except when I sit down to write.» – og antyder at her ligger «lyklen til [Poes] måte å komponera på» (Hauge 2000 b3, 294). I 1974 forsvarer han igjen Poes «Marginalia»: «der er mange fine ting der! Han var gløgg. Og flittig!» (Hauge 2000 b4, 223). For Hauge ble «marginalia» et laboratorium: et sted der lesing glir over i skriving, der man hermer og lærer – og i samme bevegelse finner frem til sin egen stemme.